Francisco de Goya, la Revolución Americana y
el combate contra el hombre-bestia sinarquista

por Karel Vereycken

December 2004

Figura 1. Francisco de Goya y Lucientes, "Autorretrato", 1815. Autorretrato de Goya a la edad de 69 años. Con su pose inclinada hacia adelante, Goya, crea un contraste impactante entre la composición desequilibrada y la gran determinación de su mirada, que nos invita a compartir su visión de liberar a la humanidad de los "prejuicios habituales y prácticas erróneas que la costumbre, la ignorancia o el interés egoista han hecho habituales".

Una advertencia La contrarrevolución romántica logró manchar la imagen de éste poderoso artista revolucionario, reduciendo la percepción de la obra del gran Francisco de Goya (1746-1828) a una pequeña serie de cuadros que ilustran piezas literarias sobre brujería, cuyas imágenes aparecen en los “Caprichos” y prevalecen en las “Pinturas negras”. La sátira social de Goya, guiada de una ironía erasmiana que le valió el calificativo del “Rabelais español”, así como su sentido profundo de lo sublime, fueron sistemáticamente presentados como la expresión de un arte grotesco y extraño, (1) fruto monstruoso de un espíritu enfermo. (2) La restauración monárquica de 1814, de la que el franquismo es el más reciente eco, retrasó deliberadamente una investigación seria sobre Goya y su obra. Por lo que el centro de la investigación científica se ha logrado fuera del ámbito de España. Es obvio que se trata de las calumnias con las que la oligarquía denigra a los genios de la humanidad, sobre todo cuando los enfrenta un artista que satiriza los pilares del poder oligárquico mismo: el veneno de la mediocridad. Si Goya es un artista desconocido de gran renombre, es el resultado de una campaña clásica de propaganda negra aplicada a muchos otros antes, como a Jerónimo Bosch, Edgar Alan Poe, o Lyndon LaRouche hoy día, por nombrar algunos.

“Goya, vos no merecéis sólo la muerte, pero la horca. Si os perdonamos, es porque os admiramos”.

—Fernando VII, 1814.

Entrar en el lenguaje visual de Goya, como en el caso de Rabelais, requiere de un esfuerzo, algo bastante difícil para el sesentayochero promedio. Voy a tratar de proporcionarle algunas claves para permitirle dibujar la geometría de su alma, y acompasar el ritmo de su corazón al suyo; mostrando algunos de los hechos constitutivos del período y de la vida de Goya.

Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746, y tenía 13 años de edad cuando Carlos III se convirtió en el rey de España en 1759. Carlos, que se había dedicado a la transformación de España para salir del atraso de los habsburgo mediante políticas colbertistas de desarrollo económico y científico, apoyó la Revolución Americana, y libró una batalla campal a lo largo de su reinado contra el imperio británico y elementos reaccionarios en España, centrados en los jesuitas, a los que expulsó; la Inquisición española, cuyo poder luchó para restringir; y la aristocracia terrateniente feudal, que se opuso a sus reformas económicas.

En los 1780, Goya fue nombrado pintor de la corte del rey Carlos, con quién compartía el espíritu revolucionario. Sin embargo, cuando Carlos murió en 1788, no había un fuerte sucesor y la Inquisición actuó para reafirmarse en la secuela de la Revolución Francesa orquestada por los británicos en 1789.

A pesar de este revés político, Goya continuó como pintor de la corte del sucesor de Carlos III. Carlos IV lo nombró en 1789, y más tarde, después de la invasión napoleónica de España en 1808 y la restauración de la monarquía española en 1814, el rey Fernando VII restableció su nombramiento.

Figura 2. Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos 6: "Nadie se conoce".

Figura 3. Francisco Goya y Lucientes, "Alegoría de la Constitución de 1812", 1812-1814. El lenguaje alegórico empleado aquí, se parece al usado durante el período de la Revolución Americana. En el centro se encuentra una hermosa jóven iluminada, que representa la libertad de la nación Española. En su mano izquierda sostiene un pequeño libro de la Constitución de 1812. En su mano derecha sostiene un pequeño cetro. Un anciano barbado la sostiene firmemente del brazo (el Tiempo, con un reloj de arena), y la protege de las tinieblas con sus gigantescas alas. En el primer plano, se encuentra una mujer semidesnuda, que escribe en un fajo de papel. Representa la Historia, cuya tarea es revelar la verdad.

Goya, como todos los combatientes de la resistencia, conocía muy bien el mundo del secreto y el engaño; combatió el despotismo, aún ocupando el puesto de pintor al servicio de los dos últimos reyes, y lo que es más, aquejado de sordera a la edad de 47 años. (3)

Goya inicialmente fue tratado como un hábil artesano, y pasó los primeros diecisiete años de su carrera pintando bocetos de temas de fantasía bucólica para tapices destinados a adornar los comedores de los palacios de la realeza; sin olvidar los frescos religiosos santurrones a la moda veneciana. Se complacía en observar la corte tras bastidores, pero sus ideales ebullían, y él llenó sus cuadernos de dibujos con “invenciones”, notas visuales para el desarrollo de ideas irónicas. Estas libretas fueron la fuente inagotable de bromas, caricaturas, cuadros, y cientos de grabados, la mayoría de los cuales no fueron publicados durante su vida.(4)

Los Caprichos, una serie de ochenta aguafuertes inspirados por el arte de la caricatura en auge en Inglaterra ( Gilmore, Hogarth, etc. ), y por el “Scherzi” de Tiépolo, (pintor de frescos rococó asentado en España), fueron la base de su sátira social y filosófica. Por ejemplo, bajo el dibujo de preparación del sexto grabado de la serie, escribe: “El mundo es una mascarada: cara, ropa y voz, todo es falso. Todos quieren parecer lo que no son, todos se equivocan y nadie se conoce”.

Goya se invita a la mascarada de su época, aunque sin dejarse engañar por las narices falsas, apariencias de las que él será el polvo picapica. No podemos entender su obra sin remitirnos al Don Giovanni de Mozart: se burla de la bufonería de los petimetres (del francés petits-maîtres, dandis franceses imitadores de las modas venecianas de la corte de Versalles), y de cómo, detrás de ésta vasta Comedia del Arte de costumbres galantes, se encuentran las intrigas brutales resueltas a golpe de puñal y veneno tan familiares a la nobleza degenerada, sin hablar de aquellos pobres tontos que trataron de imitarlos.

Para poner fin al vasto carnaval veneciano, Goya imaginó una sociedad que se quita las máscaras con el fin de que la verdad, frecuentemente simbolizada por una bella mujer, pueda elevarse e iluminar el mundo con la luz de su razón, para que se pueda escribir una historia diferente para la humanidad.

El 6 de febrero de 1799 fué uno de esos momentos. En ese día, más de una década después de la muerte de Carlos III, Goya pone a la venta más de trescientas series (digo bien, 300x80=24.000 de tirada…) de los “Caprichos: lenguaje universal, dibujados y grabados por Francisco de Goya”. Los libros se vendieron en la tienda de un perfumista situada en los bajos de su inmueble, pues ningún librero osó arriesgarse. El mismo día, Goya anunció la venta en el Diario de Madrid informando al público:

Figura 4. Francisco de Goya y Lucientes, "Aún aprendo", Album de Burdeos, 1824-1828. La esperanza de vida en la España del siglo XVIII, era de 27 a 32 años. Goya, a la edad de 78 años, casi ciego y en el exilio en Burdeos, Francia, aprendió alegremente la nueva técnica de litografía.

“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura, ha escogido como asuntos para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos para suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.

Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no sería temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes.

... Sería suponer demasiado en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares a uno u otro individuo; que sería en verdad estrecharla demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La pintura (como la poesía) escoge en lo universal, lo que juzga más a propósito para sus fines; reune en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos”.

Si tenemos alguna dificultad en abarcar todos los matices, no era el caso en la época de Goya. El impacto sonoro de las primeras veintisiete series vendidas fue inmediato, seguido de las amenazas de la “Santa Inquisición” (5), Goya se vio obligado a detener la venta, después de apenas diez días.

Pero su amor por la belleza de la verdad, aunque moleste o estimule, sería el corazón de una larga vida (82 años) excepcionalmente productiva: más de setecientas pinturas, enormes series de frescos, novecientos dibujos y casi trescientos grabados.

Cuando Goya llegó a Burdeos en 1824 a la edad de 78 años, exploró y dominó la nueva técnica de litografía, dándonos el dibujo de un anciano que camina con la ayuda de dos bastones, con la siguiente leyenda: “Aún aprendo”.

El gigante

Figura 5. Francisco de Goya y Lucientes, "El Coloso", 1808-1812. Los sinarquistas europeos crearon a Napoleón, para detener la propagación de las ideas de la Revolución Americana. Esta pintura fue hecha durante la ocupación sangrienta de España que hizo Napoleón.

Figura 6. Detalle de "El Coloso".

Para apreciar de modo más directo el genio político y artístico de Goya y tener idea de su poderoso sentido de identidad histórica mundial, miremos el “Coloso”, sin duda una de las obras más representativas de su perspectiva, llamada originalmente El Gigante. (6)

Ante una enorme figura musculosa que se erige en un cielo encumbrado de nubes cargadas de mil truenos, un inmenso bullicio capta nuestra atención. Manadas de vacas en estampida, caballos que tiran a sus jinetes, caravanas que se precipitan en no se sabe qué dirección. Perdidos en un paisaje inquietante, los niños lloran, mientras que los hombres y mujeres huyen. Reina el pánico.

Evidentemente, éste forjador (herrero) del infierno que levanta sus brazos como un boxeador ciego y borracho, no encarna sino a Napoleón Bonaparte, el “hombre-bestia” puesto en el poder por grandes intereses financieros para dar el golpe fatal, definitivo, a los vientos de entusiasmo republicano que soplan por el mundo, y para ahogar al continente europeo en ríos de sangre y guerras sin fin.

Goya, visionario como Jean Jaurès antes de 1914, dibuja el mal que va a estallar, y no siente ningún respeto por aquellos que se someten a la fatalidad ilusoria de los sucesos. Así, ligeramente a la izquierda inferior del cuadro tenemos la figura de un asno tranquilamente satisfecho, fingiendo estar por fuera de la tormenta de la historia.

Aunque los humanistas del renacimiento como el flamenco Bruegel tradicionalmente representaron a

Figura 7. Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos 42: Tu que no puedes.

los aristotélicos como asnos, el hecho de que el rey de España Carlos III públicamente trató de asno a su hijo, el príncipe de Asturias y futuro rey Carlos IV, le da un toque particularmente encantador a la pintura.

Más allá de la anécdota, el animal expresa aquí los obstinados “prejuicios comunes y las prácticas engañosas que la costumbre, la ignorancia o el interés egoísta han hecho habituales”, que Goya y sus “ilustrados” amigos republicanos querían derrotar.

La asnería, un estado de bloqueo emocional, caricatura de la fijeza de la especie animal, alegremente darían

vida, como espejo de la estupidez humana, a muchos “Caprichos”, donde vemos quiénes son los verdaderos burros: aquellos que consienten ser portadores de asnos.

Éstos son los “Leporellos” que cargan a los “Don Giovannis”, sin estos valets serviles, ningún oligarca habría podido imponer sus caprichos bestiales. ¡No hay negreros sin esclavos!

El siglo americano

El siglo de Goya fue un siglo en que las elites ilustradas, con las sociedades de amigos de Benjamin Franklin (1706-1790) como epicentro, conspiraron para convencer a la gente de sacudirse del yugo del moribundo sistema feudal.

Si bien es cierto que la victoria inglesa en la guerra de los Siete Años (1756-1763) había provocado la hegemonía del imperio británico anglo-veneciano, se puede probar que lo que algunas llamaron “la revancha” del pacto de los borbones de Francia, España e Italia, fue la ayuda decisiva para erigir, al otro lado del Atlántico, el único adversario con suficiente talla para combatir al Imperio Británico: la república americana.

Luis XVI (1754-1793) y su primo germano español Carlos III (1716-1788) aportaron cada uno un millón de libras para permitir que el agente del servicio de inteligencia secreta francés, Pierre-Agustín Carón de Beaumarchais (1732-1799),(7) fundara la compañía comercial falsa “Rodrígue, Hortalez & Cia”, cuyo único propósito era canalizar dinero, crédito, armas, municiones, uniformes, e ingenieros, junto con un buen número de comandantes militares experimentados; incluyendo a Von Steuben, Lafayette, Kalb, Bédaulx, Kosciusko, Pulaski, etc., a América, para asegurar la victoria final de los insurgentes.(8)

La victoria americana, fruto de la colaboración casi diaria de varios años entre el anciano científico Franklin y el insolente funcionario de la inteligencia francesa Beaumarchais, hizo que Francia fuera vista ante los ojos del mundo como un centro importante del republicanismo liberador.

Figura 8. Retrato de Benjamín Franklin, quién encabezó el movimiento internacional para establecer gobiernos republicanos.

Figura 9. Jean-Marc Nattier, "Retrato de Beaumarchais", 1755.

Es ésta Francia que Goya y otros patriotas españoles, amaban. Y es contra ésta Francia, y sus simpatizantes en España, que el Congreso de Viena impuso en 1815, después de sabotear el proceso revolucionario sobre las ruinas de las guerras napoleónicas, el retorno de las monarquías absolutistas: la restauración de Luis XVIII en Francia, y el despótico régimen de Fernando VII en España.

Figura 10. Karl Vogel von Vogelstein, "Retrato de Joseph de Maistre", 1810

Figura 11. Francisco de Goya y Lucientes, "Autorretrato en el taller", 1794-1795. A Goya le gustaba esta ventana, por que tenía un vidrio especial que permitía que la luz fuera brillante y difusa.

Goya, como parte de la facción “ilustrada” de España (de hecho era un vocero y una especie de embajador cultural), no es sorprendente que sea atacado por el perverso conde Joseph de Maistre (1753-1821), uno de los fundadores conceptuales del sinarquismo moderno, el proyecto contra-revolucionario diseñado para erradicar el republicanismo del planeta. De Maistre, el autor del concepto de “hombre-bestia”, que desarrolló al describir al verdugo; éste apologista de los sacrificios humanos y admirador apasionado de la Inquisición, atacó violentamente los Caprichos de Goya, diciendo que tuvo en sus manos un libro de caricaturas estilo inglés, publicado en Madrid donde “una ridiculiza a la reina de la manera más contundente, y la alegoría es tan transparente que incluso un niño podría captarla”.(9)

Según sus amigos, Goya comparó la pintura con la tauromaquia. Un magnífico retrato lo muestra con su paleta y pinceles delante de un caballete, vestido de torero y tocado con un sombrero equipado con velas, invento de Leonardo da Vinci que presuntamente usó Miguel Angel para trabajar de noche.

Pero el toro del “torero Goya” no es un animal físico, es mental. Era el concepto del hombre-bestia sinarquista que él quería cazar en la arena!

Goya y los “Ilustrados”

Goya nació en 1746, era hijo de un artesano dorador que trabajó en Zaragoza, capital de Aragon. Aunque Carlos había sido rey de las dos Sicilias (Nápoles y Sicilia) desde principios de 1734, se convirtió en Carlos III de España en 1759. Cuando llegó al poder en España, Carlos introdujo reformas económicas y educativas para promover el bienestar general de la población española, oponiéndose a los intereses de la oligarquía feudal y la Inquisición. Para lograr estos objetivos revolucionarios, seleccionó como asesores a importantes italianos, franceses y españoles, de la tradición intelectual de Jean Baptiste Colbert y G. Leibniz.

La figura central aquí es Pedro Rodríguez de Campomanes, figura emblemática de la corriente de economía física y propulsor de las famosas “Tardes de Campomanes” en Madrid, cita obligada de los “ilustrados” españoles, incluido Goya, desde principios de 1780, (10) para mantener un diálogo permanente.

Entre ellos, encontramos:

• Pedro Rodríguez de Campomanes (1723-1803) Economista, literato y helenista precoz, versado en derecho, hablaba griego, latín y árabe.

Figura 12. Antonio Rafael Mengs, "Don Pedro Rodríguez, conde de Campomanes". Campomanes organizó un movimiento de intelectuales para liberar a España de las garras del feudalismo, estableciendo una red de sociedades científicas leibnizianas.

Figura 13. Entrada a la Real Sociedad de Amigos del País, Madrid.

De joven, enseñó literatura a los pobres. A los diecinueve años se graduó de abogado y fué admitido en la Academia de Historia y más tarde reformó el sistema postal. Carlos III, se dio cuenta que España necesitaba un reformador, e impactado por su conocimiento, su elocuencia y su talento de administrador, lo nombró en 1763 “fiscal del Consejo de Castilla”, puesto que tuvo por más de veinte años. Un biógrafo dijo: “Campomanes atacó inmediatamente los abusos que tenían el país en la ruina. Con hábiles medidas, redujo el número de monjes, prohibió la admisión a las órdenes a menores de veinte años de edad, prohibió pedir, prohibió a los frailes empleos en administración y justicia, suprimió un gran número de conventos que no contaban con recursos suficientes y cuyos miembros no podían vivir sino de la mendicidad, y aumentó el salario inadecuado de muchos sacerdotes, al tiempo que les exigió mayor instrucción y moralidad”.

Según el modelo de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, Campomanes fundó similares sociedades en Madrid en 1775, y en numerosas regiones de España. Desarrolló el currículo universitario, centrado en las matemáticas, la física, las ciencias naturales e idiomas, hasta entonces completamente olvidados. Después de que Carlos III expulsó a los jesuitas de España en 1767, Campomanes distribuyó sus libros a las bibliotecas del reino, y más adelante inauguró la biblioteca del Colegio Imperial, que después se llamó la Biblioteca de San Isidro. Benjamin Franklin lo hizo miembro de la Sociedad Filosófica de Filadelfia en 1787.

Campomanes escuchó con atención a los agricultores, industriales y artesanos y los nombró a puestos de gobierno, que hasta entonces habían sido reservados a la nobleza. Un día declaró, no sin humor, que la aguja de coser era “¡más importante que todos los silogismos de Aristóteles”!

Figura 14. Francisco de Goya y Lucientes, "Gaspar de Jovellanos", 1797-1798

Figura 15. Retrato de Jose Moñino, conde de Floridablanca, detalle. El rey Carlos III, en su lecho de muerte, le hizo sólo una petición al nuevo rey; que mantuviera a Floridablanca como primer ministro.

• Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) Este poeta, economista y estadista, inspirado por Campomanes, se convirtió en la figura más importante y noble de los “ilustrados”. Jovellanos, causó un gran escándalo al aparecer en la Corte sin su peluca de abogado, como hizo Benjamín Franklin en Versalles, rasgo revelador de ese siglo. El exigió que los estudios superiores se impartieran en español y no en latín, contrario a lo que hacían la Inquisición y los jesuitas. Hizo un llamado por la eliminación de la tortura. Jovellanos fue acusado falsamente de ser ateo volteriano, pero este católico declaró que su hermano espiritual era Tomás de Kempis, el autor de La imitación de Cristo y uno de los fundadores de los Hermanos de la Vida Común, la orden enseñante que educó a Nicolás de Cusa y Erasmo de Roterdam. En 1797, Manuel de Godoy, el favorito de la reina María Luisa, lo nombró Ministro de Justicia y Religión. Bajo presión de la Inquisición, Jovellanos fue exiliado y enviado a pudrirse en un calabozo en Mallorca, privado de libertad, papel y tinta, en 1801. Cuando fue la invasión francesa en 1808, es que fue puesto en libertad y se convirtió en la eminencia gris de la Junta Central de la resistencia de los patriotas españoles en Sevilla.

• José Moñino, conde de Floridablanca (1728-1808) Jurista de origen modesto, se convirtió en el principal ministro de Carlos III. Ayudó financieramente a los revolucionarios americanos. Se dedicó principalmente a crear y modernizar, mediante grandes obras públicas, la infraestructura económica que antiguamente habían avanzado mucho los califatos árabes andaluces. Trabajó estrechamente con Ramón de Pignatelli (1734-1793), canónigo de la catedral de Zaragoza, y que ayudó a Goya a completar sus estudios. Fue cofundador de la Sociedad Económica de Amigos del País aragonesa, y Pignatelli, de una manera similar al TVA (Administración del Valle del Tennessee) de Franklin D. Roosevelt en el siglo XX, creó un corredor de desarrollo en Aragón con la construcción de un enorme canal que conectó al Atlántico con el Mediterráneo, favoreciendo el transporte fluvial y la irrigación.

Figura 16. Francisco de Goya y Lucientes, "Retrato de Francisco Cabarrús", 1788.

Figura 17. Francisco de Goya y Lucientes, "Retrato de Leandro Fernández de Moratín", 1799. Junto con Jovellanos, Moratín ayudó a Goya a desarrollar las ideas para los Caprichos.

• Francisco de Cabarrús (1752-1810) Fue un economista político y financiero de origen francés, nació en Bayona. Con el apoyo del Ministro de Finanzas de Carlos III, Miguel de Muzquiz (1719-1785) y Floridablanca, creó el banco de San Carlos en 1783, una institución de crédito estatal, siete años antes de que Alexander Hamilton fundara el Primer Banco Nacional de Estados Unidos, basado en los mismos principios. Su capital provino especialmente de fuentes españolas, aunque también de fuentes holandesas y francesas(11). El propio Goya era accionista, e hizo los retratos de la mayoría de los directores del banco(12). Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) era el secretario de Cabarrús, era poeta, dramaturgo e íntimo amigo de Goya, y como él murió en el exilio en Francia.

Además, habían otras personas cercanas a Goya, que tenían conección o eran responsables de las Sociedades Económicas de Amigos del País, como Martin Zapater (1746-1803), y uno de sus protectores, la duquesa de Osuna (1752-1834) (13). Aunque la mayoría de estos individuos reaccionaron de modo diferente a la estremecedora crisis política que estalló con la caída de los borbones en Francia, había una comprensión de la naturaleza de la depresión económica y de las medidas a poner en práctica. Estos son los elementos esenciales (14):

1. En el plano económico y social, España “perdió dos siglos”, como consecuencia dramática de la expulsión de los judíos (comercio) y los moriscos (artesanos), por la Inquisición de Torquemada bajo el reinado de Isabel la Católica. En la época de Goya, una gran parte de la población española (el clero, ejército, nobleza, hidalgos, etc.), se ocupaban en actividades no productivas. España tenía 200.000 monjes, monjas y sacerdotes; el doble que Italia y el triple que Francia. Además, habían 500.000 nobles más que en Francia, cuya población era el doble. Según los criterios sociales del país, a la nobleza y los hidalgos (nobleza empobrecida, de la que Don Quijote es una caricatura), se les prohibió trabajar, bajo pena de renunciar a sus títulos de nobleza! Pero, como el país carecía de una verdadera clase media de empresarios, artesanos y comerciantes, había llegado el momento de restablecer los valores asociados con la producción, poniendo a todo el mundo a trabajar. ¡Guerra a la ociosidad!

2. La estrategia de Campomanes fue una combinación del voluntarismo colbertista (el proteccionismo, manufacturas y el desarrollo de la infraestructura), una movilización científica leibniziana (academias de ciencias), reforma agraria como la concibió Tomás Moro en su Utopía (redistribución de tierras ociosas, el favorecer la producción de granos sobre la cría de ovejas) y el optimismo filosófico de la naturaleza humana (la educación, justicia equitativa, libertad personal y la abolición de la Inquisición).

3. Desde 1771, Campomanes y Floridablanca propusieron tras una amplia investigación, en nombre del “interés general” (el bien común), la redistribución de tierras no cultivadas pertenecientes a la nobleza y a las órdenes religiosas. Se animó a católicos alemanes y franceses a emigrar a España a repoblar regiones enteras. Transfirieron progresivamente los impuestos que injustamente agobiaban a las clases bajas, a la aristocracia y el clero, que hasta entonces eran libres de cualquier gravamen. Como en Francia, estas reformas agrarias urgentes, y la demanda de un tratamiento fiscal justo, eran algunos los puntos fundamentales a resolver para hacer avanzar a la sociedad.

4. Como consecuencia, todos los españoles fueron animados a educarse y adoptar una vida productiva, cimiento de la cohesión social de la nación. Para “reciclar” a la nobleza hacia algo positivo, Campomanes los alentó a participar activa y materialmente en la investigación científica, mediante la creación de laboratorios, centros destinados a estar abiertos a todos. Creó empleos para militares, vagabundos y presos. Favoreció las industrias que crearon empleos para las mujeres. A la Inquisición, cuyo poder fue reducido dramaticamente, le pidieron luchar contra la herejía con la educación, no con la represión.

Como era de esperarse, tales reformas humanistas de gran alcance suscitaron oposición “estructural”, en particular de la nobleza y el clero, del verdadero antiguo régimen, cuyo poder y privilegio fue directamente desafiado por la nueva política. La Inquisición española fue el centro de la oposición al progreso y como tal se convirtió en el blanco legítimo del humanismo cristiano de Goya y sus amigos.

La Inquisición española

El papa Inocencio III pidió por la creación de la Inquisición en 1213 y fue creada por el Papa Gregorio IX en 1231 para combatir a la herejía cátara y de Vaud, y la brujería en general. El monje dominico Tomás de Torquemada (1420-1498), el confesor de la reina, convenció a Isabel y Fernando establecer las leyes de emergencia, instituyendo así la Inquisición medieval en España en 1478. Torquemada se volvió el todopoderoso gran inquisidor, ejecutor de “herejes”. Sus principales presas fueron los ateos, los judíos (“conversos o marranos”) y los moriscos. En su cuenta personal, hubo cerca de 100.000 procesados, 8.800 ejecuciones en la hoguera, 90.000 condenados a diversas penitencias y más de un millón de personas huyeron del país!

La Inquisición continuó después de la muerte de Torquemada; sólo en España, de 1481 a 1808, quemaron en la hoguera a unas 35.000 personas. La codicia insaciable del clero español, dominado por las órdenes mendicantes, llevó al arresto de los judíos y a la confiscación de sus bienes, recompensando a los delatores, como en los tiempos de la lucha contra la herejía cátara. ¡La lucha contra la herejía y la brujería se convirtió en el negocio más rentable del mundo!

Figura 18. Auto de fe de 1680 en la Plaza Mayor de Madrid. Este inmenso "Auto de fe", fue la última demostración de poder de la Inquisición. El rey Carlos II, para celebrar su boda, personalmente incendió las hogueras de 27 "judaizantes" (conversos, de los se sospechaba practicaban el judaismo en secreto).

El 31 de marzo de 1492, los judíos son expulsados del reino de España y la Inquisición atacó igualmente a los moriscos y a los místicos, aplicaron a todos aquellos que minimizaron la importancia de los ritos católicos la etiqueta de “iluminados”(illuminati). Los seguidores de los protestantes o del movimiento de Reforma erasmiana, se convirtieron en el siguiente blanco y los llamaron sin distinción los “luteranos”.

Figura 19. Francisco de Goya y Lucientes, "El agarrotado", aguafuerte, c. 1779. La Inquisición quemó a 35.000 personas en la hoguera, y torturó o castigó a 90.000 más.

España alcanzó el grado más alto de la unidad simbólica entre la Iglesia y el Estado alrededor de 1480, consagrando el culto de la “limpieza de sangre” (pureza de sangre), algo parecido a los nazis de un período posterior.(15)

Así la Inquisición, convertida simultáneamente en fiscal, juez y jurado, tomaría las decisiones sobre éstas dos cuestiones: la pureza de sangre y la lealtad a la iglesia. Aunque fue creada por el papa, sus recolectores de fondos en realidad la rigieron, como la casa bancaria de los Fugger de Augsburgo, sus verdaderos patronos en España formaron “la Suprema” (el consejo real), nombrado, como los dignatarios de la Inquisición, por el Rey en persona. Sin embargo, la Inquisición funcionó como un verdadero gobierno secreto mundial, una sinarquía, poniendo y quitando reyes y gobiernos a placer.

Aunque la tortura fue prohibida como forma de ejecución, fue considerada necesaria para obtener información y confesiones. Los tres métodos de tortura más corrientes, además de muchas otras humillaciones públicas, son la “garrucha” (estrangulación por garrote), “la toca” (meter un trozo de tela mojado en la garganta para crear el efecto de ahogarse), y el “potro” (cuerda que se ata alrededor del cuerpo). Pero, en la época de Goya, la mayoría de las víctimas fueron ejecutadas por estrangulamiento en público, por que erróneamente creían era un método menos doloroso que la hoguera. Goya nos dejó varios dibujos y cuadros que describen los siniestros sacrificios humanos organizados por “ la Santa” como entretenimiento popular, que usaron como un medio de control de las masas, como la muerte, el fuego y el terror, mientras al mismo tiempo alentaron el libertinaje y la superstición en secreto. Las acusaciones sistemáticas, alimentadas por pura codicia, sumergieron a España a un clima permanente de suspicacia mutua, y arruinó el espíritu de investigación científica y creó una desconfianza hacia el progreso.

La obra Don Carlos de Schiller, de 1787, año en que Estados Unidos adoptó su hermosa constitución y en el que Goya trató de aprender francés, tuvo un mensaje contundente para España: el país será condenado si no enfrentan a la Inquisición. Carlos III, que ya en 1737 había invitado a los judíos (que fueron expulsados por el emperador Carlos V) a regresar al reino de Nápoles, y evitó el establecimiento de una Inquisición en su reino, más tarde como rey de España, expulsó a los jesuitas tanto de España como de la Nueva España, y limitó severamente el poder de la Inquisición. Pero no tuvo el poder político de abolirla.

Cuando Carlos IV sucedió a su padre en 1788, la olla franco-española estaba a punto de estallar. En España, la Inquisición empezó a reafirmar su poder en alianza con los británicos, que orquestaron tanto la revolución anti-republicana en Francia, como la posterior reacción napoleónica sinarquista.

El choque de 1789

Carlos IV, un burro en el centro de la tormenta histórica, decidió que la caza era más interesante que gobernar, y dejó la gestión diaria de los asuntos del Estado a su mujer, María Luisa de Borbón y Parma (1765-1819). María Luisa, una mujer frívola, odiaba a su detestable hijo, el futuro Fernando VII (1784-1833), y dejó el gobierno a su joven favorito Manuel de Godoy (1767-1851); en 1792, Carlos IV nombró a Godoy Primer Ministro.

Figura 20. Francisco de Goya y Lucientes, "La familia de Carlos IV", 1800. Goya demuestra en este lienzo, la ciencia que aprendió de los grandes maestros. De "Las Meninas" de Velázquez, usa el efecto del "espejo": todas las figuras, y especialmente la reina María Luisa, que está al centro geométrico de la composición (y de la monarquía), posan como si se admiraran a sí mismos en el espejo. Y como Velázquez hizo en su pintura, Goya también se incluyó, a la izquierda, en la parte oscura del lienzo. De "La ronda de noche" de Rembrandt, Goya se atreve a presentar la figura vestida de negro del rey Carlos IV en la parte frontal, sin respetar las leyes formales del "clasicismo". Los miembros de la realeza, estaban encantados con estas representaciones veraces. Cegados por su propia vanidad, sólo vieron el vestido resplandeciente de la reina, y el triunfo del decoro real. El pertenecer a la casta oligárquica les impidió la evidencia de la fealdad moral de su apariencia, o la sombra poderosa que avanza por la izquierda, que anuncia su destrucción. Por lo tanto, Goya, inmortaliza, en verdad, su insensata mortalidad.

El movimiento de reforma creado por Carlos III, que adquirió una expresión institucional, era aún suficientemente fuerte después de casi treinta años de gobierno de Carlos III, que no pudo ser totalmente eliminado. Carlos cuidó de estipular las políticas que sus sucesores deberían implementar, en un “Memorando Confidencial” en 1787 al Consejo Estatal, que Floridablanca le elaboró. Aunque María Luisa y Godoy eran instrumentos de la Inquisición después de la Revolución Francesa, que atacó a la elite intelectual proamericana ejecutándolos o encarcelándolos, aún no tenían el poder de destruir la elite proamericana en España.

Así que, aunque Godoy era su enemigo, fue forzado inicialmente a continuar la defensa de las Sociedades Económicas de Amigos del País de Campomanes, para fomentar la industrialización de España; y actualizar la educación básica, incluyendo la introducción del modelo pedagógico avanzado del suizo Johann Pestalozzi (1746-1827), un colaborador de Guillermo de Humboldt.(16)

Figura 21. Francisco de Goya y Lucientes, "Manuel de Godoy", 1801. Godoy, el jóven guardaespaldas de la reina, fue promovido para tomar las riendas del reino. Godoy, que era conocido por sus aventuras sexuales, traicionó a los humanistas por órdenes de la Inquisición. En este retrato, hecho el mismo año que recibió el título de Generalísimo de los Ejércitos de Tierra y Mar, Goya sugiere donde yace su poder real, en las palabras de un biógrafo, "entre sus poderosos muslos, un bastón con mango nudoso se levanta." Goya, pone el trasero de un caballo, al lado de Godoy..

Godoy le encargó a Goya, el pintor de la corte, que pintara cuatro tondos de alegorías representando los valores económicos que Campomanes y Jovellanos defendían: el comercio, agricultura, ciencia e industria.

Figura 22. Francisco de Goya y Lucientes, "Alegoría de la industria", 1797-1800.

María Luisa, actuó cada vez más como títere de la Inquisición, que buscaba ponerla en contra de Floridablanca, Cabarrús y Jovellanos. En 1789, María Luisa aterrada por los acontecimientos en Francia, donde Luis XVI, tras la toma de la Bastilla, dio a conocer que podría refugiarse en España con su primo, quiere detener “las ideas” de la revolución. La Inquisición redobla su ofensiva y Floridablanca, incapaz de concebir una solución creativa, instala una censura feroz. No aparece ni una palabra en la prensa española de los sucesos que sacuden a Francia. Eso nunca sucedió. Si no hablamos de ello, puede desaparecer por sí solo. ¡Demasiado tarde!. Al no poder parar “las ideas”, uno arresta a los que las portan. ¡Deben ser esos malditos “ilustrados”!

Francisco Cabarrús, uno de los autores intelectuales del Banco de San Carlos es arrestado y enviado a prisión sin razón alguna, el 25 de junio 1790. Campomanes se niega a defenderlo. Aconsejan a Jovellanos abandonar Madrid para ir a “estudiar la extracción del carbón en Asturias”; Goya, sin haberlo solicitado, recibe un permiso para ir a “respirar el aire marítimo de Valencia”.

Entonces, en 1792 ocurre un giro de 180°: Tras el arresto de Luis XVI, la guerra entre Francia y España parece inevitable. La precipitación de la historia atrapa a los humanistas en una maniobra de pinzas. Los destinos de Francia y España están inextricablemente vinculados. Ya sea algún tipo de revolución es exitoso, o traerá consigo la pérdida de todo. Los ilustrados, manipulados por Godoy, son acusados de ser agentes de un poder extranjero, “afrancesados”. Cabarrús es enviado a Francia donde aboga por la defensa de Luis XVI. Según algunos con la misión secreta de sacar al rey francés del país.

El 21 de enero de 1793, es decapitado Luis XVI. Carlos IV, declara la guerra a Francia y Francia a su vez a España. Es cuando Goya podría haber sido envenenado, o recibido tratamiento médico equivocado, y parte de Madrid para ir a vivir con unos amigos en Cádiz. El yerno de Cabarrús, el francés Tallien, uno de los organizadores de la reacción termidoriana que conducirá a Robespierre a la guillotina. Godoy pacta una paz con Francia. A los borbones de España se les permite permanecer en el trono, pero los “ilustrados”Jovellanos y Francisco Saavedra son nombrados ministros. En cuestión de meses, la Inquisición, convergencia del clero y la nobleza, los depone. Para Goya, esa capitulación equivale a traición, y contraataca arrancando las máscaras.

Los Caprichos: Lenguaje universal

Ahora sabemos lo suficiente sobre la situación política y el contexto económico para introducir a Goya en el momento que dispara a la sede del enemigo.

Figura 23 Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos 4: "El de la rollona".

Los Caprichos: lenguaje universal, será concebido como un diálogo socrático del mismo tipo que los Coloquios de Erasmo. Bajo la superficie de cada una de esas pequeñas historias, hay una deliciosa ironía bien dirigida, satirizando a figuras políticas muy precisas, que de otra manera eran inatacables. (17) Pero el principal blanco de ataque de Goya, no eran los miembros de la realeza per se, sino más bien las presunciones axiomáticas falsas de la cultura popular, que sostienen su mal gobierno oligárquico. En los Caprichos, Goya lleva el comentario social a nuevas alturas, donde los apetitos y las pasiones distorsionan a las figuras humanas; él denuncia la fuente de la locura, pero tiene la confianza de que la humanidad puede elevarse por encima de ella.

Plancha 4 (Fig. 23): “El de la rollona”, es probablemente una alusión a la reina María Luisa, conocida por su incesante lucha contra su inadaptada prótesis dental. Un trabajador arrastra una carga hacia la derecha, mientras un niño mimado, con las manos en la boca, le estorba.

Figura 24. Los Caprichos 5: "Tal para cual".

Figura 25. Los Caprichos 8: "Que se la llevaron!"

Plancha 5 (Fig. 24): “Tal para cual”. ¿Es un matrimonio de interés, son Godoy y la reina?

Plancha 8 (Fig. 25): Interviene una trágica realidad filosófica: “Que se la llevaron”. Dos figuras fantasmales (¿Clérigos o nobles?), se llevan a una joven, destruyendo su futuro.

Para entender cómo el poder de las ideas reside en este mundo de fantasía de sátira social y política, es indispensable comparar las leyendas en los dibujos originales, del puño y letra de Goya, con las que aparecen en los grabados finales, que él suavizó e hizo enigmáticas a propósito, en un acto de autocensura sugerido probablemente por sus amigos (Jovellanos, Moratín), deseosos de evitarle más problemas a Goya, quién claramente jugaba con fuego.

Figura 26. Los Caprichos 13: "Estan calientes".

Figura 27. Los Caprichos 79: "Nadie nos ha visto"

Por ejemplo, en la plancha 13 (Fig.26), nos muestra unos monjes comiendo con cuchara, el título del grabado dice “Están calientes”. Pero, en el dibujo original, el texto escrito a mano es mucho más explícito: “Aquí están los hombres que nos devoran” (anticipando el tema de “Saturno devorando a uno de sus hijos”). Nos encontramos con estos monjes de nuevo en un festín en la plancha 79 (Fig. 27), “Nadie nos ha visto”, y sobre la última de la serie, la plancha 80 (Fig. 28), en plena histeria, con la leyenda “Ya es hora”.

El famoso grabado, “El sueño de la razón produce monstruos”, (ahora la plancha 43, Fig. 29, se encuentra aproximadamente a la mitad de la serie, abriendo el tema de que la superstición se hace cargo si la razón se duerme), fue concebido inicialmente como el grabado 1, como la declaración inicial, y hubiera hecho claro el verdadero significado del último grabado; “Ya es hora de que despierte la razón”.

Figura 28. Los Caprichos 80: "Ya es hora".

Figura 29. Los Caprichos 43: "El sueño de la razón produce monstruos"

Figura 30. Los Caprichos 19: "Todos caerán".

Uno de los monstruos que aparece a menudo en los Caprichos es el búho. En la cultura popular española del tiempo de Goya, como en la Flandes de Jerónimo Bosch, éste pájaro de la noche es una metáfora del pecado, que es capaz de ver y actuar en la noche. También, para la caza de aves, se ataba un búho a un árbol con una pequeña cuerda. El chillido del búho atrajo a otras aves, que entonces cayeron en las redes o en el pegamento que los cazadores pusieron en las ramas de los árboles. La plancha 19 (Fig. 30), “Todos caerán”, muestra esta estratagema, con mujeres-pájaro como cebo en el árbol, y en el primer plano los hombres-pájaro son castrados.

Con la plancha 55 (Fig. 31) volvemos al palacio real: “Hasta la muerte” representa a María Luisa, ajada y marchita, acicalándose ante un espejo (un tema desarrollado en el cuadro “El tiempo y las viejas”).

La caricatura política más explícita de la serie es sin duda la plancha 56, “Subir y bajar”. (Fig. 32). A parte de la referencia en el título a las prácticas sexuales de Godoy, vemos que un sátiro gigante (la fuerza bestial) lo levanta. Godoy es representado con llamas y humo, (una imagen de la Inquisición) que le salen de la cabeza, y en su ascenso dos figuras son derribadas: Jovellanos y Saavedra, los dos “ilustrados” que echó del gobierno.

Figura 31. Los Caprichos 55: "Hasta la muerte".

Figura 32. Los Caprichos 56: "Subir y bajar"

El tema de los matrimonios concertados, por interés o por dinero, aparece en el poema satírico de Jovellanos, “A Ernesto”,

y sin que invoquen la razón, ni pese
su corazón los méritos del novio,
el sí pronuncian y la mano alargan
al primero que llega!

Figura 33. Los Caprichos 2: "El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega".

Figura 34. Francisco de Goya y Lucientes, "Las viejas", 1808-1812. Esta pintura, da un giro adicional al Capricho 55, ya que el anciano barbado (el Tiempo, que vimos en "Alegoría de la Constitución de 1812"), está por barrer a las viejas oligarcas con su escoba. La reina María Luisa es identificada, por que lleva en su cabello el mismo broche de diamantes en forma de flecha que vemos en el retrato de la familia real.

Con el que Goya empieza los Caprichos (plancha 2, Fig. 33) y será tratado en prosa por Moratín en su obra maestra, “El sí de las niñas” en 1806, que fue prohibida por la Inquisición.

Goya, sin ignorar el comportamiento macho, ataca la tradición del comportamiento degradante de las mujeres españolas de ser objetos sexuales, a menudo alentadas por sus madres que actúan como alcahuetas o facilitadoras para que las jóvenes inocentes le entraran “al juego” ( un tema que se hizo popular con la “Celestina”, de Fernando de Rojas en 1499). Pero el cuadro de las “Majas en el balcón” muestra claramente a los “hombres a la sombra”, detrás de ellas. La Inquisición y la policía real, estaban a cargo de una gran parte de la prostitución organizada, que es un instrumento tradicional para recoger información de la mayoría de los servicios de inteligencia

Figura 35. Francisco de Goya y Lucientes, "La Maja y la Celestina en el balcón", 1808-1812.

Figura 36. Francisco de Goya y Lucientes, "Las Majas en el balcón", 1810-1812

Los “ilustrados” y la cultura popular republicana

Goya y su amigo Leandro Fernández de Moratín rechazaron la idea de una cultura reservada exclusivamente para las elites o los salones, igualmente hicieron los nobles más ilustrados. Moratín trató de enfrentar el gran reto de cambiar el ambiente cultural, mediante el teatro en particular, una necesidad

en términos de las peleas políticas de día a día, y del potencial humano a largo plazo.

¿Cuántas intrigas y golpes de palacio se resolvieron en las calles de Madrid por la manipulación de un populacho enardecido? No sólo en España, pero en otros lugares? Un pueblo desinhibido mediante la tauromaquia y las ejecuciones públicas de “herejes”, y degradado aún más por las producciones de teatro que buscaban alagar los instintos más bajos (como las novelas de hoy), era una grave amenaza para el espíritu republicano de gobierno “del, por el pueblo y para el pueblo”.

Moratín expresó sus convicciones en una carta a Godoy en 1791, criticando las obras de Ramón de la Cruz (1731-1794), el dramaturgo más popular de la época y cuyo teatro no hizo más que reflejar “la vida y costumbres de la población más miserable: taberneros, vendedores de cacahuates, curtidores, sombrereros, imbéciles, canallas, delincuentes, y sobre todo los comportamientos repugnantes de los tugurios de Madrid: he aquí el carácter de éstas obras. Cigarreras, casas de juego, puñaladas, borracheras, disipación, abandono, todos los vicios de éstas personas reunidos son pintados con atractivos colores… Si el teatro es la escuela de comportamiento, ¿cómo podemos corregir los vicios, los errores y absurdos, si las mismas personas que deberían enmendarlos los propagan?”.

Moratín argumentó, que el repertorio estilo Hollywood de algunos 450 sainetes (obras de un acto, de 25 minutos) compuestos por De la Cruz eran cada vez más populares en “los niveles más altos de la sociedad”. A lo que De la Cruz respondió, que no era un degenerado, sólo un realista, que escribía de la vida real que uno podría vivir en Madrid.

Moratín pasó el año 1787 en París, donde entabló relación con el dramaturgo veneciano Carlos Goldoni (1707-1793), un reformador del teatro italiano refugiado en el exilio en Francia, y profesor de italiano en la corte de Luis XV. En 1786, Moratín ya había escrito su primera comedia, “El viejo y la niña”, y el año anterior, había publicado un folleto anónimamente, la “Derrota de los pedantes”, ridiculizando a los malos poetas y autores dramáticos. Para ridiculizar ésta contracultura a su entorno, Moratín, incluso fundó una sociedad burlesca con sus amigos, los “acalófilos” (“amantes de la fealdad” del griego a-kalos), de la que Goya podría haber sido miembro.

El hombre-bestia y las ‘Pinturas negras’

Sería imposible comentar sobre cada una de las obras de Goya y su interacción con su época revolucionaria. Pero, después de discutir al menos unos aspectos, trataré de ir a la esencia de su trabajo, subrayando su muy especial, aportación única.

Después de participar en el régimen revolucionario de Carlos III, y después haber vivido su derrocamiento por la misma oligarquía que Carlos III combatió, Goya tenía una aguda comprensión de la diferencia entre la genuina humanidad del hombre, su naturaleza cognitiva a la imagen del Creador, y el fenómeno del hombre-bestia; una comprensión que movilizó para provocar un despertar de conciencia universal capaz de pararlo.

Queda la cuestión de que es lo que conduce a los hombres a convertirse en Nerones, Torquemadas, Napoleones, o los Hitler; que puede llevarlos a cometer crímenes tan terribles, que se les puede calificar de satánicos, en el sentido de privar a la humanidad y a los hombres de su dignidad de seres humanos.

Goya señala, y se requiere mucho valor para hacerlo, el egoísmo del antiguo régimen; una generación tan preocupada de sí misma, que devora su propia descendencia antes de verse privada de su placer, privilegios y su comodidad.

Esta es la “idea pesada” perdurable de Goya, que emerge al final de Los desastres de la guerra, la serie de grabados elaborados durante la ocupación francesa de España.

Figura 37. Francico Goya y Lucientes, Los desastres de la guerra 71: "Contra el bien general"

Figura 38. Los desastres de la guerra 72:"Las resultas"

Figura 39. Los desastres de la guerra 81: "Fiero Monstruo"!

Para Francia, ésta guerra fue lo que Irak es para Estados Unidos. Se estimó que duraría seis días, pero el Gran Ejército de Napoleón se quedó seis años, pues cada cadáver español se transformó en una nueva barricada.

Esta guerra inmortalizada en las pinturas de Goya “dos y tres de mayo”, vería el nacimiento de la guerrilla.

Goya dice en Los desastres, ya no necesitamos la Inquisición (José Bonaparte después la abolió). El propio pueblo, bestializado por una guerra injusta y absurda ahora hace todo! Las denuncias, tortura, garrote, desmembramientos.

El horror de Goya nos recuerda la declaración del general de Abraham Lincoln, Sherman, quien dijo ante los estudiantes graduados de la academia militar de Michigan en 1879: “Estoy cansado y enfermo de la guerra. Su gloria no es más que una falacia. Sólo aquellos que jamás han disparado, ni escuchado los lamentos de los heridos, claman por la sangre, más venganza, más desolación. La guerra, es el infierno”.

Después de reconstruir y de grabar, los innumerables e incalificables actos cometidos por franceses (y los oficiales polacos) contra los españoles, actos de hombres contra mujeres, de humanos contra humanos, todos comportándose inhumanamente, Goya trata de formular algún tipo de respuesta a la cuestión: “¿Por qué?”. Da su respuesta en la plancha 71 (Fig.37), “Contra el bien general”, que representa a un gran inquisidor con orejas de murciélago. ¿Qué tiene esto que ver con la guerra? La plancha 72 (Fig.38), “Las resultas”, muestra a un monstruo que devora el cadáver de un hombre que se asemeja al de la primera plancha. “El hombre-bestia” de la plancha 71, se transforma en una bestia total en la plancha 72. El tema se repite en la plancha 81, “Fiero monstruo!”, donde un gigante come/vomita cadáveres humanos. Es posible que algunas de estas planchas fueron hechas para los Caprichos, pero fueron removidas por su virulencia; pero sin duda son el puente a esa serie. ¿Entonces, la última locura del sueño de la razón, es la guerra? Que este tema de “monstruos” (—que es mucho más que un simple “tema”, ya que abarca el futuro de la humanidad), atormentaba a Goya, no es una señal de una enfermedad mental, sino todo lo contrario!

Figura 40. Francisco de Goya y Lucientes, "Saturno devorando a un hijo", 1820-1823. Los románticos y los existencialistas, en general son incapaces de dar una explicación creíble de esta imagen. Dicen que expresa el "profundo pesimismo" de Goya respecto a la "naturaleza perversa del hombre". En realidad, Goya usa una metáfora poderosa para presentar una "idea pesada". Saturno es el nombre romano del titán griego Cronos (el tiempo). El artista muestra el egoismo del "antiguo régimen", una generación tan preocupada consigo misma, que prefiere devorar su descendencia antes de verse privada de sus privilegios y comodidad. El estudio preparativo de los dibujos a lápiz rojo de Goya, planeado para los Caprichos, de antes de 1800; son prueba de que este concepto no fue un simple arrebato de rabia, cuando Goya cubrió las paredes de casa con las "Pinturas negras" después de que los republicanos españoles fueron aplastados en 1823.

En 1823, enfurecido por la derrota aplastante de las tropas francesas bajo las órdenes del Congreso de Viena, del último intento de adoptar la constitución de Cádiz de 1812, Goya, cubre con sus “Pinturas negras” los bellos paisajes y gigantes danzantes que pintó en las paredes de la “Quinta del Sordo”, su casa a las afueras de Madrid. (18) Goya fue al exilio a Francia, junto con doce mil familias de “ilustrados” españoles. Su “Saturno devorando a su hijo” (Saturno es el nombre romano del titán griego Cronos, se le asocia con el tiempo) expresa el resultado final de la lógica extrema de la oligarquía: ¡Ya que nos negamos a crear un porvenir para las generaciones futuras, evitemos que existan!

Consciente de ésta monstruosidad, Goya le dijo a su amigo Zapater en una carta: “Sí, sí, sí, yo no tengo miedo de los brujos, duendes, apariciones, jactanciosos gigantes, bribones o bellacos, etc., ni tampoco de cualquier tipo de seres, con excepción de los seres humanos”. Era este monstruo que atormentó a Goya, y que él combatió; no como un Don Quijote, ni como un Sancho Panza, sino como un republicano ilustrado por las fuentes del humanismo cristiano renacentista. ¡Nos corresponde a nosotros honrar su vida y su obra, enjaulando a cada uno de los hombres-bestia de nuestra época!.

NOTAS

(1) Charles Baudelaire dijo sin rubor, que “el gran mérito de Goya es la creación de un monstruo verosímil”; aunque juzgó su obra “una pesadilla de cosas desconocidas, fetos cociéndose en los aquelarres, viejas frente a espejos, y niños desnudos”; Teófilo Gauthier: “Existe especialmente un grabado absolutamente fantástico, que es la más espantosa pesadilla que hayamos jamás soñado; se titula, ‘Y aún no se van’. Es terrorífico, ni Dante llega a éste nivel de terror sofocante; imagine un plano desnudo y sombrío sobre el que se encuentra una nube deforme como un cocodrilo despanzurrado, seguido de una gran piedra, una lápida que una flaca figura doliente trata de levantar levantar”.

(2) Paul Mantz, dice en el artículo que escribió sobre Goya, en un diccionario de 1859: “Goya pintaba como en un delirio febril. A menudo trata la forma con desdeño absoluto; esto era por ignorancia o intencional. Este maestro, aunque extraño, que parece complacerse con la fealdad, tuvo un fuerte sentimiento de la gracia femenina y de las actitudes picantes de las bellas jóvenes de España. Lo que se puede decir, Goya, tan extraviado, tan loco, tan incompleto en su pintura, dejó una serie de caricaturas de gran valor”.

(3) Goya se volvió irremediablemente sordo en 1793, después de estar seis meses paralizado. Aunque mostró síntomas de disfunción espacio-temporal desde 1776, no podemos excluir la tesis del envenenamiento, práctica muy extendida en la época. Incluso el futuro rey Fernando VII, fue acusado de preparar el envenenamiento de su madre, para conseguir el trono. En este período, otros simpatizantes de la revolución americana desarrollaron extraños problemas de salud: la muerte prematura de Mozart (1791) y la sordera de Beethoven (que empezó en 1798), son dos casos. Por otro lado, no podemos excluir, tanto la meningitis o una intoxicación causada por la exposición más intensa al blanco de plomo en la pintura al óleo. Los malos médicos eran el otro veneno que mató a muchos pacientes: Goya los representa como burros, como en la plancha 40 de los Caprichos, “¿De que mal morirá?”.

(4) Los Caprichos se imprimieron en dependencias de la embajada francesa en Madrid en 1799 y los únicos publicados por el mismo Goya como reacción a los virulentos ataques contra sus amigos expulsados del gobierno. El resto de la obra gráfica fue publicada hasta después de la muerte del artista. Las Pinturas Negras fueron descubiertas en 1868 por el amigo de Goya, Bernardo de Iriarte.

(6) Uno se acuerda de la canción infantil inglesa de la época: « Baby, baby, he’s a giant ; Tall and black as Monmouth steeple ; And he breakfasts, dines, and suppers ; Every day on naughty people. Baby mine, if Boney hears you ; As he gallops past the house ; Limb from limb at once he’ll tear you ; Just as pussy tears a mouse. » Hay que destacar que el grabado del Coloso, iba a servir de portada para Los desastres de la guerra, una serie sobre la desastrosa ocupación francesa de España.

(7) Está bien documentado, que el núcleo interno del servicio secreto privado (Le Secret du Roi) de Luis XV, y en particular por el oficial de enlace de Lafayette, Charles-François de Broglie (1719-1781); presionaron a Luis XVI. Es útil ver: Le Secret du Roi, de Gilles Perrault, Vol. I, 1992, L’ombre de la Bastille (Vol. II, 1993), et La Revanche américaine (Vol. III, 1996). Collection livre de poche, Fayard, Paris.

(8) Si el general Von Steuben fue crucial para el adiestramiento de las tropas americanas en Valley Forge, también lo fue recibir el equivalente de cinco millones de libras de material de guerra (cañones, pólvora, fusiles, municiones, uniformes) que ayudó a Washington a ganar la batalla decisiva de Saratoga en 1777. La mitad de la suma provenía de los reyes borbones de Francia y España, y el resto fue de simpatizantes franceses y europeos de la causa americana. Los barcos de Rodrigue, Hortalez et Cie (de Beaumarchais) partieron de Burdeos, el Havre y Marsella. En agosto de 1779, unos 2.000 soldados españoles bajo el mando de Bernardo de Gálvez, abrieron un flanco contra los ingleses en Luisiana. En 1781, en Yorktown, 6.000 insurgentes de Washington, apoyados por los soldados voluntarios franceses de Lafayette, enfrentaron a 8.000 soldados británicos dirigidos por Cornwallis, hasta la llegada de 5.000 soldados franceses del cuerpo de expedicionarios de Rochambeau, que le dió la victoria al ejército continental. La victoria de Saratoga preparó el camino para que más tarde Francia reconociera a Estados Unidos en 1783.

(9) Carta de De Maistre en Moscú al caballero de Rossi en 1808, citado por Evan S. Connell, en el libro; Goya, A life, p. 126, (New York: Conunterpoint, 2004).Para más sobre De Maistre, leer Children of Satan II, documento de la campaña presidencial de Lyndon LaRouche en 2004. Ni es sorprendente que otro satánico, el prerrafaelita John Ruskin, presuntamente el mayor crítico de arte de su época, en un ataque de histeria moral, quemó en su chimenea toda una serie de los Caprichos para expresar su rechazo del “carácter moral e intelectualmente innoble” de Goya.

(10) Dans Baticle, Jeanne, Goya, d’or et de sang, Découvertes Gallimard, Paris, 1987, p.25.

(11) Sería interesante preguntarnos sobre la visita de Beaumarchais a España en 1764. Beaumarchais en esta visita a Madrid, era el representante de la casa financiera francesa (París-Duvernay, los financieros de Luis XV y de Mme de Pompadour). Se reunió con José Clavijo y Fajar, el ministro de ciencias de Carlos III quien trabajó con Alejandro Von Humboldt. Esta visita le dará elementos para su Barbero de Sevilla, de 1775.

(12) Goya compró veinticinco acciones del banco de San Carlos. Se documenta su presencia en una junta de accionistas, el 24 de febrero de 1788.

(13) Martín Zapater (1746-1803) era miembro y tesorero de la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. La duquesa de Osuna (1752-1834) dirigía la Junta de Damas, consejo de mujeres de la Sociedad en Madrid, y organizó sus propias tertulias. Ella y su esposo el duque de Osuna fueron los primeros patrocinadores de Goya, y el duque personalmente intervino para salvarle la vida a Goya cuando sus enemigos pararon la circulación de los Caprichos. Los Osuna tenían una mansión a las afueras de Madrid llamada “El Capricho”, donde organizaban tertulias musicales y literarias. Por seis años la duquesa empleó a Joseph Haydn (1732-1809). Ella encargó a Goya una serie de cuadros, ilustrando piezas literarias sobre brujería. Uno de los cuadros de la serie de Goya, hoy perdido, representa “el Comendador” que Mozart pone en escena en su famoso “Don Giovanni”. Ella también luchó para detener la degradación de las mujeres en la sociedad española, lo que la enfrentó a la duquesa de Alba. Algunos creen, que durante la visita de Goya a la casa de la familia Alba en el sur de España, en diciembre de 1792, él pudo ser envenenado.

(14) Para un tratamiento más profundo del sujeto: La España de Carlos III y el Sistema Americano, de William Wertz y Cruz del Carmen Moreno de Cota, en Fidelio, vol. XIII, nº. 1-2, verano 2004, Schiller Institute, Washington.

(15) La actividad de la Inquisición no siempre fue tan intensa. La última gran demostración ceremonial de su poder fue el inmenso “auto de fe” en la Plaza Mayor de Madrid en 1680. El rey Carlos II, para celebrar su boda, personalmente encendió las hogueras de veintisiete “judaizantes” (“conversos”, de los que se sospechaba practicaban el judaísmo en secreto). José Bonaparte la abolió, durante la invasión francesa en 1808, y fue restablecida por Fernando VII y finalmente abolida en 1834.

(16) Uno de los genios que salió de éstas escuelas fue el célebre geómetra Jacobo Steiner (1796-1863), padre de la geometría sintética y maestro de Bernhard Riemann.

(17) El historiador Enrique Lafuente Ferrati indicó la coincidencia entre ciertas imágenes de los Caprichos y los grabados de 1776 en Francia de Monnet para la edición del poema burlesco de Charles Palisseau de Montenoy (1731-1814), “La Dunciade, ou la guerre des sots” (1764), una polémica contra Diderot, Voltaire y el espíritu de la ilustración. También se reconoce el parecido con ciertos dibujos de Fragonard.

(18) Análisis recientes de rayos X de los cuadros que existen actualmente en el Prado, y los exámenes estratigráficos han revelado, que salvo una excepción, lo que vemos son sobrepinturas. Maurice y Jacqueline Guillaud mencionan que Goya y algún otro cubrió los frescos de las alegres figuras y paisajes. Bajo Saturno figura un bailarín gigante que levanta el pie, mientras “Laocadia”, la compañera de Goya, posa el brazo en una chimenea. “El perro”, del que sólo la cabeza es visible, quizás fue uno de los pocos detalles que Goya no quiso borrar.