por Leni Rubinstein

Los artistas chinos emplean recursos e instrumentos diferentes a los de sus contrapartes occidentales, pero expresan ideas afines; un ejemplo maravilloso de lo diverso de la riqueza y universalidad humana.

Leni Rubinstein nos introduce al legado de la filosofía confuciana, que dio forma a la extraordinaria herencia cultural de la pintura china.

Entre las grandes civilizaciones del mundo, la de China es única, porque es la cultura ininterrumpida mas antigua del orbe. A pesar de tantas adversidades, como los regímenes represivos, las invasiones y, en los últimos siglos, los reiterados esfuerzos de la oligarquía británica por doblegarla tanto internamente como desde afuera, China ha tenido la fortaleza interna para resistir una y otra vez.

Esto coloca a China en una posición única en el mundo actual, y nos obliga a entender el porqué y el cómo.

Es inobjetable que la clave de la fortaleza de la civilización china ha de encontrarse en las ideas del filósofo Confucio.[1] Sobre todo porque estas ideas se desarrollaron, transmitieron y quedaron profundamente grabadas, gracias al activo y vivo gran arte del estrato más educado de China, en la música, la poesía, la caligrafía y la pintura.

El legado de Confucio nace de su descubrimiento de ideas fundamentales sobre las leyes que rigen al universo, y de la relación del hombre con el mismo (el principio del li). Cada persona es buena por naturaleza, decía Confucio, y el elemento moral crucial de la naturaleza humana es el ágape (ren). La verdadera libertad, decía, reside en la búsqueda de la verdad por parte del hombre. Y quizás lo más significativo sea que ponía un gran acento en la importancia de la educación universal, sin distinción de rango o posición social. Para Confucio, un líder no debía definirse por su riqueza o su alcurnia, sino por su perfección moral; entre más moral fuera una persona, más alto debía ser su rango.

Esta idea (de la importancia del desarrollo del carácter de una persona para determinar el liderato) obligaba al hombre de la élite educada a, no sólo "aprender de los libros", sino a refinar y cultivar de forma activa su carácter mediante su participación en las artes; una matriz cultural que aún sigue muy viva hoy, 2.500 años después.[2]

En este artículo echamos un vistazo a cómo estas ideas han moldeado de manera singular la gran herencia cultural de la pintura china. Es un esfuerzo por comunicar las formas en que el artista captura de un modo activo la mente del espectador; esto es, que el quid no radica en la apariencia de la pintura por sí misma, sino más bien en la forma en que transmite ideas. La pintura es un lenguaje maravilloso, a través del cual alcanzamos una comprensión y conocimiento más profundo de otra cultura. Tengo la esperanza de que este trabajo inspire a otros para realizar un estudio más profundo, y que, al hacerlo, disfruten de incontables momentos de gozo.[3]

En la página && aparece un breve bosquejo de las ideas fundamentales de la filosofía de Confucio, así como en la &&, una cronología de las dinastías chinas.

'Una pintura dentro del poema, un poema dentro de la pintura'

A través de los siglos, el gran arte se ha considerado como parte de la vida cotidiana en China.

Imaginémonos una fiesta de gente educada del período Song. Los invitados cantan, tocan instrumentos musicales e improvisan poemas. Algunos llevan algunas pinturas especialmente valiosas para mostrárselas a sus amigos, mismas que se conocen como "pinturas para manos limpias", porque todos deben lavarse cuidadosamente las manos para evitar manchar estos tesoros. Un par de amigos podrían inspirarse para hacer juntos una pintura, que un tercer amigo, con una caligrafía particularmente bella, concluiría escribiendo un poema sobre la misma.

Está claro que tales reuniones no eran sólo para "matar el tiempo". Por el contrario, su intención era inspirar y cultivar la personalidad de los participantes.

Las grandes pinturas no se ponían de adorno en las paredes, para hacer juego con la decoración. Más bien, se usaban de forma activa para inspirar los procesos cognoscitivos de la mente.[4] Se mostraban en reuniones como una especie de "concierto de pintura en vivo", o se colgaban temporalmente en una pared para una ocasión especial, o se enviaban como "carta" a un buen amigo. También podían prestarse a un alumno para que las estudiase o las copiase. Esta tradición influyó las formas externas de la pintura china[5] y, lo que es más, la integración y uso activo de las artes significaba que participaban juntas en el mismo "campo", y no como entidades separadas. Un poeta escribiría un poema inspirado en una pintura, un pintor pintaría un poema —o compondría un poema y entonces lo pintaría— y probablemente pondría el poema en la pintura. Así se desarrolló la bella y singular idea de "una pintura dentro del poema, un poema dentro de la pintura".[6]

'Poemas silenciosos': fusión de la poesía y la pintura

Investiguemos este bello concepto, de que "dentro de un poema hay una pintura, y dentro de una pintura hay un poema".

Veamos la primera pintura, "Pescador en un día nevado". Esta pintura la hizo hace 1.200 años un pintor anónimo de la dinastía Tang. Definitivamente está nevando. Además de la nieve que cubre el suelo y que dobla las ramas del bambú con su peso, el propio pescador tiene nieve en el sombrero, sobre sus hombros, sobre la ropa que porta y con la que se cubre el rostro para protegerse del clima, incluso su caña de pescar tiene nieve. En contraste, uno ve los ojos del hombre en plena actitud de reflexión. Otro contraste es su brillante faja roja, bien acomodada. Es claro que la pintura se centra en el individuo y sus ojos, y lo refuerza el marco que crea la nieve sobre el bambú y sobre el hombre mismo. Toda la escena crea una conexión entre el espectador y el pescador, en una escena por demás graciosa.

'El pescador en un día nevado'. Dinastía Tang

Poema escrito por el poeta Liu Zong-yuan, Dinastía Tang.

Pintando 'ideas poéticas', o shi i

En el período Song del Norte, la combinación de la poesía y la pintura era tan apreciada, que se introdujo el uso de la poesía en los exámenes aplicados a los pintores de la Academia.[8] A los pintores se les daba un poema o algunos versos, y debían expresar la idea poética en sus obras. Muchos de estos exámenes, así como sus resultados, han llegado hasta nuestros días. He aquí un ejemplo:

Pisando flores de vuelta a casa,
Los cascos del corcel se perfuman.

Cómo pintarías eso?

La pintura elegida como la mejor del examen describe a un grupo de mariposas revoloteando alrededor de los cascos de unos caballos a galope.

A elegir un viejo poema como tema de una composición se conoce como pintar "ideas poéticas", shi i, y un buen ejemplo de ello es, "Paseo nocturno con lámparas", pintado por Ma Lin, quien vivió hacia la mitad del siglo 13 d.C. en la dinastía Song .[9] Un noble está sentado en su pabellón de seis picos. Frente a la puerta del pabellón cuatro pares de lámparas iluminan el camino. Es tarde, la luna llena brilla en la claridad del cielo, y el lago empaña suavemente el contorno de las montañas.[10] Suspendidos, casi flotando, los manzanos en flor envuelven al pabellón.

'Paseo nocturno con lámparas'
pintado por Ma Lin. Dinastía Song

Las 'tres perfecciones', san jue: la pintura, la poesía y la caligrafía

En otra pintura de Ma Lin, "Puesta de sol", el artista ha creado una composición muy sencilla: algunas golondrinas vuelan sobre el agua en dirección al crepúsculo. A la distancia, las montañas que se pierden entre la bruma llevan nuestra mirada al cielo resplandeciente del fondo, donde el pintor escribió las siguientes frases poéticas, del poeta Wang Wei de la dinastía Tang:

'Paisaje de una puesta de sol', por Ma Lin.

Las golondrinas cruzan suavemente el sol vespertino.

Esta combinación, conocida como las "tres perfecciones", san jue, crea un espacio más amplio para que el artista chino juegue con ideas. Mediante la combinación pintura–poema, el artista puede crear ironías y contrastes, no sólo dentro de la propia pintura, o dentro del poema, sino que también puede componer una triple interacción entre el poema y la pintura con la pintura misma, creando un nuevo campo para las ideas. Pero esto va más allá, porque la forma en que se ejecuta la caligrafía, la tercera "perfección", influirá la idea de la pintura en su conjunto.[11]

Las siguientes dos pinturas son ejemplos de cómo la voz de un poema cambia por completo temas aparentemente sencillos. La siguiente figura, muestra una obra de Shen Zhou (dinastía Ming) y es una de las diecisiete pinturas que describen paisajes y flores de un álbum llamado "Viaje de ensueño", en el cual a cada pintura la acompaña un poema. Sobre esta pintura de una granada, Shen Zhou escribió los siguientes versos:

'La Granada', del Album 'Viaje de ensueño'. Dinastía Ming.

Sobre la pintura "Coraza amarilla" de Xu Wei (dinastía Ming), el pintor escribió el siguiente poema:

La cosecha de arroz ha concluido, es temporada de cangrejos;
Con sus tenazas como alabardas ellos fanfarronean en el fango.
Si sobre una hoja de papel volteas uno,
Verás ante ti el ombligo de Dong Zhuo.

'Coraza amarilla' , por Xu Wei. Dinastía Ming.

¿Quién es este Dong Zhuo, a quien Xu Wei compara con un cangrejo con tenazas fanfarroneando en el fango? Dong Zhuo fue un poderoso ministro durante el período Han. La historia es que tenía tanta grasa en su vientre que, tras su muerte, ¡la gente encendió lámparas con la grasa de su ombligo! Con estos pocos versos, la idea que expresa en esta sencilla pintura cambia por completo, y la delicadeza de la misma contrasta agudamente con el duro ataque contra los funcionarios corruptos que se hacen ricos a expensas de la gente.

En el paisaje "Árboles otoñales y cuervos", del artista de la dinastía Qing, Wang Hui, tras "viajar" por la composición, la vista del espectador se dirige a la distancia, donde está inscrito el siguiente poema de un artista de la dinastía Ming:

Cuando pintó esta obra, Wang Hui tenía ochenta años de edad, era el otoño de su vida, y logra, en una libre unidad, la melancolía que la pintura y el poema evocan.

'Arboles de otoño y cuervos' ,por Wang Hui. Dinastía Qing.

El 'lied' chino

El período Song representó el mayor renacimiento en la historia de China, como lo reflejan su arte, su estadismo, el desarrollo económico y el aumento de la población, y, fundamentalmente, el gran resurgimiento de las ideas de Confucio, animado por la obra del filósofo Zhu Xi (ver nota 1). Por eso no es accidental que el auge de desarrollo e integración de la poesía y la pintura se diera en este período, comparable, desde mi perspectiva, al desarrollo del lied durante el renacimiento clásico de Alemania en el siglo 19.

La combinación de dos (o más) formas artísticas, no sólo crea una nueva dimensión de generación de ideas, sino que reduce la limitación propia de cada una de las formas artísticas individuales sin, por otro lado, perder sus ventajas específicas.

En las Cartas sobre la educación estética del hombre, Carta 22, Federico Schiller dice que "con su acción, el artista no sólo tiene que vencer las limitaciones que conlleva el carácter específico de este genero artístico, sino también las que pertenecen al material particular con el que trabaja". Schiller dice que entre mayor nivel alcanzan las diferentes formas de arte,

"es una consecuencia natural y necesaria de su perfección el que, sin variación de sus límites objetivos, las diferentes artes se parezcan cada vez más entre sí en su efecto sobre la mente. La música tiene que convertirse en una gestalt en su ennoblecimiento más sublime, e influir en nosotros con el poder reposado de una escultura antigua; en su mayor perfección, el arte plástico tiene que convertirse en música y conmovernos por su presencia sensorial inmediata; en su forma más perfecta, la poesía, como la música, nos cautiva de forma poderosa, pero al mismo tiempo, como el arte plástico, nos rodea con sosegada claridad".

¿No es eso lo que los artistas del período Song se propusieron lograr, creando así un "lied" con características chinas?

'La resonancia del aliento generada por el movimiento' ó qi yun sheng dong

Alrededor del 500 d.C., Xie He escribió "Evaluación de pinturas antiguas", en donde presentó sus famosos "seis principios", o liu fa, aplicados a la pintura, de los cuales, el primero recalca la "resonancia del aliento" o "resonancia del espíritu", qi yun, de las formas pintadas.[12]

Observa "Viajeros entre las montañas y arroyos", que pintó Fan Kuan, de la dinastía Song. Por desgracia, las reproducciones de las pinturas son siempre sólo una sombra de la obra real, en especial cuando se trata de pinturas de este tamaño; más de dos metros de alto por uno de ancho. Por tanto, intenta imaginar su tamaño, imagina que estás frente a ella y, después, observa la reproducción con una lupa.

'Viajeros entre montañas y arroyos', pintada por Fan Kuan. Dinastía Song

Parte inferior de la pintura 'Viajeros entre montañas y arroyos'

Parte central de la pintura 'Viajeros entre montañas y arroyos'

Así que la pregunta es: ¿quiénes son los viajeros? Y la respuesta es: ¡eres tú, el espectador!

La figura de abajo muestra una fotografía de Huashan, la montaña que Fan Kuan usó como modelo para su pintura. En su composición, es claro que Fan Kuan trascendió los límites de lo que percibe el ojo, para crear un mundo nuevo.

La montaña Hua Shan

Según la tradición de la pintura clásica china, toda la composición debe estar presente en la mente y en el corazón del pintor antes de empezar a pintar. En otras palabras, el "dominio de la idea", i jing, el proceso de interacción entre las ideas y la escena, debe desarrollarse completamente de antemano como un concepto. Como escribió Meng Jiao (715–814 d.C.): "El Cielo y la Tierra entran en mi corazón, las imágenes son de mi propio diseño. El pasado y el presente son absorbidos en un tris, y los cuatro mares pintados en un instante".

En "Escena vespertina en una ribera", de Dong Yuan de la dinastía Tang del Sur, el pintor también empleó el principio de la perspectiva en movimiento, pero aquí el contenido de la idea es muy diferente al de "Viajeros..." ).

Otro ejemplo de perspectiva en movimiento es "Festival en las provincias", también de Dong Yuan.

'Festival en las provincias', de Dong Yuan. Dinastía Tang

'Festival en las provincias', parte inferior.

y luego el agua lo transporta suavemente por sus curvas en zigzag hasta la parte superior derecha, para regresar al punto de partida a través del valle montañoso.[13]

Observa esta pintura y luego lee el siguiente verso del poeta Chen You–yi (dinastía Song):

Las aguas del largo río, que colman nuestra mirada,
De un delicioso verde la montaña inmaculada.
Diez mil millas en un suspiro,
Por el marco de una ventana miro.

Aprecia cómo el manejo del espacio es el mismo tanto en la poesía como en la pintura.[14]

'Shan shui'

El término chino para pintura de paisaje es "shan shui hua". Shan significa "montaña", shui significa "agua" y hua, "pintura". En la filosofía confuciana las montañas son una imagen de calma y tranquilidad, y el agua, de movimiento y cambio; de ahí los conceptos complementarios de ser y devenir. Así, el artista diestro puede usar sus obras para señalar y retratar las transformaciones y sutilezas del universo.

Tomando en cuenta que todos los grandes artistas fueron profundamente influidos por los clásicos confucianos, los siguientes extractos de uno de los escritos más importantes de Confucio, la "Doctrina del medio" o "Zhong Yong", son pertinentes para poner de relieve el campo de ideas en el cual se mueve el artista para componer sus obras:

Sólo los hombres perfectos llegan a conocer su verdadera naturaleza, la ley de su ser y los deberes que de ellos se derivan; sólo los que conocen a fondo su propia naturaleza, son capaces de averiguar la naturaleza de los demás hombres; sólo los que conocen la naturaleza de los demás, consiguen un hondo conocimiento de la naturaleza de las cosas; sólo los que conocen la naturaleza de las cosas cooperan en el mantenimiento y mejora de todos los seres; y aquellos que cooperan con el Cielo y la Tierra para mantener y mejorar la vida, se igualan a Estos.

Lo perfecto encierra la perfección en su seno; y la obligación de la ley es buscar lo perfecto; lo perfecto es el principio y fin de todos los seres. Sin esto no existirían. Es por esto que el sabio valora lo perfecto.

El hombre perfecto no sólo busca su propia perfección, sino que perfecciona las cosas a su alrededor. El perfeccionamiento de uno mismo es "ren" (ágape). La perfección que logra de lo que está a su alrededor es "Zhi" (razón). Así que el ágape y la razón son facultades de nuestro ser. Estas dos facultades se pueden derivar de nuestra capacidad racional. Por tanto, todo lo que se hace con perfección, es correcto.

Es por eso que lo perfecto es indestructible. Lo que es indestructible, es eterno. Lo eterno es autoexistente. Lo autoexistente, es infinito. Lo infinito es vasto y profundo. Lo vasto y profundo, es trascendental e inteligente. Porque es trascendental e inteligente, abarca toda existencia. Porque es infinito y eterno, perfecciona todo lo existente. En su amplitud y profundidad es como la Tierra. En su inteligencia trascendental es como el Cielo. Lo infinito y eterno, es lo infinito mismo.

Así que siendo la naturaleza de absoluta perfección, se manifiesta a sí misma sin ser vista; produce efectos sin movimiento; logra su cometido sin acción.

El principio del actuar de la naturaleza puede resumirse en una palabra: porque obedece sólo a su ley inmutable, la forma en que produce la variedad en las cosas es insondable.

La naturaleza es vasta, profunda, elevada, inteligente, infinita y eterna. El Cielo que se aparece entre nosotros es sólo su resplandeciente brillo, pero en su desmedida extensión, se suspende el sol, la luna, las estrellas y las constelaciones, y todas las cosas las abarca. La Tierra aparece ante nosotros, quizá como un puñado de tierra, pero en todo momento sostiene enormes montañas sin sentir su peso; los ríos y mares chocan contra ella sin causarle daño alguno. Las montañas se nos muestran como sólo un montón de piedras; pero en la inmensidad de su tamaño crece el pasto y los vegetales, los pájaros y las bestias habitan en ellas y encontramos tesoros de minerales preciosos. Las aguas parecerían una cucharada de líquido; pero en su inexpugnable profundidad se producen dragones, tortugas y peces, y toda clase de productos útiles abundan en ellas.

"El libro de las canciones" dice:

Cuan inescrutable y eterna es
La voluntad de Dios.

Es decir, ésta es la esencia de Dios.

... La perfección moral tampoco muere nunca.[15]

Aire y fuerza en todas partes, qi shi

"Pintar una mano que pulsa la cítara es fácil, pero pintar el ojo que despide al ganso que vuela es difícil".

O, en otras palabras, "capturar las ideas más allá de la imagen", mediante la interacción entre la idea y la escena, i jing, es el reto y la tarea del artista. El artista chino dirá que en una pintura excelente habrá entrado en juego un aire y fuerza en todas partes, qi shi, una energía invisible determinada por la composición mediante las diferentes interrelaciones de las imágenes. La carencia de qi shi resulta en una pintura sin vida, desarticulada.

"Urracas y liebre", de Cui Bai (dinastía Song), es un divertido ejemplo de este concepto).

'Pastorcillos y búfalos en una tormenta', de Li Di. Dinastía Song

Ahora, comparemos esta última pintura con "Nieve en el monte Tian", de Hua Yan (dinastía Qing).

'Nieve en el Monte Tian', pintado por Hua Yan. Dinastía Qing

Vacío y sustancia

Muchas pinturas del período Song del Sur se caracterizan por poseer una profunda calidad lírica, una "extensión poética". A menudo, el artista resaltará el tema de la pintura destacando los elementos que aparecen en primer plano, dejando sin pintar gran parte del área, que no por ello está ociosa. El pintor usa el vacío para crear espacio. En "Golondrinas y sauces", de Mao I, en el lado izquierdo de la pintura, la golondrina llena de sustancia el vacío, y se crea qui y shi con medios de composición muy sencillos ¡Imagina qué falta de vida quedaría la composición sin la golondrina!

Otro ejemplo de esto es "Pabellones en las montañas", de Xiao Zhao de la dinastía Song).

'Pabellones en las montañas', de Xiao Zhao. Dinastía Song

'Pastorcillos regresando a casa a través de un malecón con sauces',
Xiao Chen. Dinastía Qing

La 'transmisión del espíritu', chuan shen

Como vimos antes, la forma es la base de la pintura, pero sólo superando la forma y expresando el espíritu se crea el arte. Cuando pinta figuras y retratos, el artista chino pone el acento en la "transmisión del espíritu" —"dejando que el corazón tome el lugar del ojo para esbozar ideas"— para expresar la esencia o espíritu de un objeto, de forma muy parecida a como Rembrandt empleó el mismo concepto en Occidente, por ejemplo.

El pergamino horizontal de Yan Liben (dinastía Tang), "Xiao–I intenta robar un pergamino", muestra una forma sencilla de hacer esto.

'Xiao I intentando el robo del pergamino', por Yan Liben. Dinastía Tang

Monje budista (izquierda) y Xiao-I (derecha)

En otro pergamino, "Zhang Guo se entrevista con el emperador Minghuang", pintado 600 años después por Ren Renfa (dinastía Yuan), todos los personajes lucen muy animados; es una escena "viva" .

'Zhang Guo se entrevista con el Emperador Minghuang',
por Ren Fa. Dinastía Yuan

La figura a continuación es una pequeña obra maestra de un autor desconocido de la dinastía Song. Un sabio, rodeado de sus libros, una cítara y pinturas, está sentado en un sillón con un pergamino en una mano y un pincel en la otra, con cierta expresión tensa y concentrada en su rostro. Atrás del sabio hay un biombo cuidadosamente pintado.

'Retrato de un Caballero', artista anónimo. Dinastía Song

Sin embargo, lo más sorprendente es un segundo retrato del personaje principal, que cuelga del biombo a la izquierda. Está pintado desde el ángulo opuesto, el color del ropaje es diferente y, lo más significativo, su expresión aquí es pacífica y relajada, muy diferente a la expresión del propio sabio. El pintor no sólo ha hecho una pintura dentro de la pintura, sino que ha usado de forma ingeniosa el retrato interno para revelar una capa más profunda de la pintura.

En "Niños jugando en otoño", de Su Hanchen (dinastía Song), podemos encontrar un nivel superior de "transmisión del espíritu".

'Niños jugando en el otoño', de Su Han Chen. Dinastía Song

'Niños jugando en el otoño', parte inferior

Los minuciosos detalles de los trajes de los niños refuerzan el sentido de concentración. Por ejemplo, la peineta de la niña que cae hacia la derecha de su rostro, o la forma en que la túnica roja del niño cae de su hombro. Atrás, en otra mesa, en la que se han hecho otros experimentos, vemos los sombreros de los niños en el suelo, reforzando la idea crucial de un súbito momento de concentrado descubrimiento. La roca alta y rígida del fondo se suma para lograr un contraste en el efecto general.

La siguiente figura es un clásico retrato chino, de un artista desconocido de la dinastía Ming, que evoca las obras de Durero. Nos muestra al famoso pintor Shen Zhou a la edad de ochenta años, cuya pintura "Granada", del álbum "Viaje de ensueño", apreciamos anteriormente.

'Retrato de Shen Zhou', por artista desconocido. Dinatía Ming

Fechado en 1506. El viejo del campo de piedra.

El texto, "Secretos de la pintura de retratos", escrito en la dinastía Yuan, explica:

Uno descubre los verdaderos aspectos de una persona en sus diferentes maneras de hablar. Uno busca esto en absoluta calma. La compresión silenciosa tiene lugar en el corazón, así que aun con los ojos cerrados el sujeto parece estar ahí, y cuando el pincel desciende, la figura aparece.

Otro tratado, "Secretos de la transmisión del espíritu", de la dinastía Qing, dice:

El espíritu reside en los ojos, los sentimientos en la sonrisa.
La combinación de estos dos resultará en un excelente retrato.

Con esta introducción, el retrato de Shen Zhou habla por sí mismo.

Las pinturas chinas y la justicia poética

Xie He, el creador de los "seis principios" (liu fa) de la pintura china, dice:

Toda pintura apela a la justicia poética;

las lecciones del ascenso y la caída de ministros

a lo largo de miles de años puede derivarse de

las pinturas.

Puesto que el emperador, llamado en China el "Hijo del Cielo", era el gobernante supremo, es útil ver cómo retrataban a algunos de ellos, aun sin entrar en mucho detalle histórico.

El emperador Taizong reinó del 626 al 649 d.C..

El emperador Taizong, Dinastía Tang

Las siguientes dos pinturas nos muestran al fundador de la dinastía Song, el emperador Taizu (reinó del 960 al 975 d.C.), en dos escenas diferentes. En la primera, una pequeña y delicada pintura, "Grupo de jugadores de pelota", de Su Hanchen,También creador de "Niños jugando en el otoño".

'Grupo de jugadores de pelota', de SuHanchen. Dinastía Song

Seis hombres forman un círculo; la persona de la derecha, un hombre con ropa informal que patea un balón, no es otro que el emperador Taizu. El hombre frente a él, de barba y sombrero alto, que se prepara para patear la pelota levantando su túnica, es Zhao Pu, el principal consejero de Estado del Emperador. La persona junto a éste, vestida de forma similar, pero sin barba, es uno de los comandantes militares del Emperador y también consejero de Estado. Los tres personajes de atrás son, de izquierda a derecha: un comandante militar, el hermano menor del Emperador (más tarde, emperador Taizong, que reinó del 976 al 997 d.C.), y Dang Jin, un importante comandante militar y confidente del Emperador. Esta relajada y algo íntima escena de la vida privada del Emperador, en la que departe alegremente en compañía de sus colaboradores cercanos, refleja la estabilidad y forma de pensar propia de esta dinastía, la cual propició un renacimiento de las ideas de Confucio y una excelencia en las artes como nunca antes en la historia de China.

En la dinastía Ming (1368–1644 d.C.), después de un siglo de ocupación de los mongoles, los maestros y artistas buscaron diferentes formas de revivir los logros gloriosos del período Song, una de las cuales fue pintar a los gobernantes y ministros sabios y virtuosos del pasado. "El emperador Taizu llama a Zhao Pu en una noche nevada", de Liu Jun, es un ejemplo de esto).

'El emperador Taizu platicando con Zhao Pu en una noche nevada',
de Liu Jun. Dinastía Ming

Un ejemplo muy diferente es el del retrato formal del emperador Hongzhi (reinó de 1488 a 1505 d.C), el segundo emperador de la dinastía Ming, que no es tanto la representación de una persona, sino de la institución del trono imperial. El Emperador está ataviado con una impresionante túnica amarilla, llena de imágenes simbólicas relativas a su posición. La institucionalización es tan grande, que parecería que su túnica forma parte del piso.

Así, hay muchos ejemplos de pinturas chinas que expresan una oposición indirecta, o no tan indirecta, a un régimen represivo, comunicándolo, sin embargo, mediante paisajes, flores o animales. Por estar cubiertas de un denso simbolismo, las ideas que comunican estas pinturas son a menudo limitadas. Aquí algunos ejemplos:

Se dice que el emperador Minghuang (712–756 d.C.), que aparece en una de las pinturas anteriores, tenía un estilo de vida algo indulgente. Entre sus excesos, llegó a reunir en sus establos mas de cuarenta mil caballos del extranjero. Esos caballos no se usaban en el combate, sino que los entrenaban para bailar frente al Hijo del Cielo, o sea, el emperador. "La brillante luz de la noche", pintado durante la dinastía Tang, retrata, como indica el título, a uno de los caballos favoritos del establo del emperador Minghuang. Pero obsérvenlo. El caballo no está nada contento ni feliz; forcejea violentamente, azotando sus cascos y levantando su cabeza, y dirigiendo una mirada suplicante al espectador, pero todo en vano. Está bien amarrado a un grueso madero, cuya posición central en la pintura contrasta con el intenso forcejeo del animal. Aunque de forma indirecta, la pintura parece ser una condena a la corte del Emperador.

Para concluir, tenemos dos ejemplos del descontento con el dominio extranjero de los mongoles, también conocido como la dinastía Yuan. En el primer ejemplo, "Caballo en los huesos", de Gong Kai, la oposición es directa y acre. Este animal majestuoso, símbolo de un hombre noble, ha sido maltratado y mal alimentado, pero permanece indómito; aquí también, como para recalcar el mensaje, la vista del caballo se dirige directamente al espectador. En una inscripción poética, sobre la cabeza del caballo, el artista dice:

"Un caballo en los huesos, que proyecta una sombra cual montaña sobre un banco de arena al ocaso".

'Caballo flaco', de Gong Kai. Dinastía Yuan

Apéndice

Para apreciar a cabalidad la pintura china, uno debe conocer algunos de los recursos técnicos empleados por el artista, los cuales difieren de los usados en la tradición de la pintura clásica occidental, como el uso del pincel y del color, las reglas para estilizar las formas, y la función de los sellos.

El pincel, un instrumento musical

El artista chino pinta sobre una pieza de papel o de seda, la cual extiende sobre una mesa, mientras sostiene el pincel perpendicular a la superficie de la pintura. El brazo puede moverse así con completa libertad, y no está apoyado. Las pinceladas las determina más el libre movimiento del brazo que el de la muñeca.

“modelo para sostener correctamente el pincel”

'Manipula la tinta, y los colores aparecerán'

A diferencia de Occidente, donde se usó principalmente el óleo, los artistas chinos usaron más que nada la tinta. Por tanto, las formas de expresión difieren bastante.

El cuarto de los "seis principios" de Xie He sobre la pintura es "la aplicación del color conforme a la clase" (sui lei fu cai). "Conforme a la clase" significa que el color debe considerarse como uno de los factores que expresan el espíritu del sujeto. Por esta razón, no es la apariencia del color lo importante, sino la naturaleza del sujeto. La utilización del color que emplea Rembrandt, aunque con otros materiales, es muy parecida. Veamos, por ejemplo, cómo Ma Lin usa la luz para alterar los colores.

'Paseo nocturno con lámparas'
pintado por Ma Lin. Dinastía Song

Siguiendo el principio de "aplicar los colores conforme a la clase", un famoso pintor de la dinastía Song, Guo Xi, aconseja, por ejemplo, sobre la naturaleza de las montañas y el agua: "Las montañas primaverales están claramente adornadas y parecen sonreír. En verano son frondosas y verdes, llenas de humedad. En otoño las montañas son brillantes y claras, muy adornadas. En invierno son frías y desoladas, como si durmieran". Y: "El agua primaveral es verde, la de verano es verde jade, la otoñal es azul, y la de invierno blanca". ¿Cuál es la naturaleza del cielo? "Deslumbrante en primavera, azul brillante en verano, clara en otoño y oscura en invierno".

La belleza de la tinta depende del pincelado, de ahí el dicho: "El Pincel canta y la tinta baila". Con el magistral uso del pincel puede crearse toda la gama de tonalidades entre los seis colores (seco, húmedo, grueso, delgado, negro y blanco) o, como lo expresa un antiguo dicho: "La maestría en el uso de la tinta presenta un tono verde; un uso menor del pincel produce un ocre. Cuando la una no obstruye al otro, la tinta aparecerá en los colores y los colores en la tinta".

'Los dos patriarcas armonizando sus mentes', de Shi Ke.
Periodo de las Cinco Dinastías

Otro uso magistral de la tinta se despliega en "Cabra y oveja", de Zhao Mengfu (dinastía Yuan), donde el artista ha "golpeado" suaves y húmedos tonos para crear la textura de la lana de la oveja, en agudo contraste con los largos cabellos de la cabra, creados usando tinta seca.

'Cabra y oveja', de Zhao Mengfu. Dinastía Yuan

Como último ejemplo, veamos el hermoso paisaje de Huang Gongwang (dinastía Yuan), "La calma tras la repentina nevada" (ver figura A5). Con excepción del rojo sol invernal, sólo se usó tinta. La ejecución de las montañas se hizo con un pincel muy suave (casi como con una pluma) y, aun así, lucen monumentales, con los desnudos árboles en tinta oscura y clara, frente y detrás de la casa, y en la lejana cordillera, según la profundidad de la escena.

Por último, dos aspectos ajenos a la tradición pictórica occidental: la estilización de detalles específicos y el uso de sellos.

Por siglos los pintores chinos elaboraron manuales completos sobre la forma correcta de pintar diferentes elementos, tales como el bambú, las hojas, las ramas, las flores del ciruelo, etc. Numerosos libros impresos en bloques de madera se elaboraron a mano.[17]

Se especificaron reglas sobre la apariencia natural del bambú, por ejemplo, para representar su apariencia típica y sus características intrínsecas. Veamos, por ejemplo, la nieve sobre el bambú en las siguientes dos figuras, que son pinturas creadas con una diferencia de más de 500 años.

Estas recomendaciones no se consideraban una obstáculo al desenvolvimiento de la creatividad, sino que, más bien, le ofrecían al artista una mayor libertad para transmitir ideas, en vez de tener que preocuparse en cómo representar los diferentes elementos como tales.

En sus Cartas sobre la educación estética del hombre, Schiller escribe que, "el verdadero secreto artístico del maestro consiste en la eliminación de lo material mediante la forma", y los manuales de pintura chinos fueron diseñados precisamente con ese propósito.

Los sellos se han usado en china desde tiempos inmemoriales. Sobre las pinturas funcionan como inscripciones caligráficas o firmas, a menudo en brillantes tonos rojos. En general, el artista firmará su pintura con uno o dos sellos, que pueden incluir su nombre, su pueblo natal y quizás un lema (algunas pinturas, contienen un gran número de sellos; estos no los puso el artista, sino sus dueños, quienes añadían sus sellos a la pintura). La elaboración de sellos se considera un arte independiente, y puede desempeñar un papel análogo a la inscripción poética, realzando el contenido de una pintura. La siguiente figura muestra los sellos de dos artistas diferentes. Un sello dice, "Alcanzando la inmortalidad", y el otro, estampado sobre una pintura de flores primaverales, "Los capullos silvestres de mi tierra florecen en esta época del año". Así que, si lees los sellos, no es difícil entender cómo es que la pintura, la escritura y el sello se enriquecen mutuamente.

Transliteración de los caracteres chinos

Las palabras chinas no se escriben con letras que representan sonidos hablados. En cambio, cada palabra se escribe en la forma de un ideograma (o "carácter") que representa una idea. Se han diseñado varios sistemas para deletrear las palabras chinas en el alfabeto latino; en el caso de este artículo se empleó el sistema moderno de transliteración de las palabras chinas, el Pinyin.

Confucio vivió hace 2.500 años (551–479 a.C.) y lo sucedió el filósofo Mencio, aproximadamente 100 años después. Vivió en un período de grandes trastornos sociales, a fines de lo que se conoce como el período de la "primavera y el otoño", cuando la casa de Zhou cayó en manos de los diferentes estados.

Para Confucio no hay distinción entre política y ética. Él enseñó que el orden y la armonía política sólo son posibles en base a un orden moral, lo cual se logra cuando el hombre crea una armonía moral dentro de sí. Esta es la misma noción que desarrolla Federico Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, donde dice que "sólo a través del ennoblecimiento del carácter del individuo puede lograrse un cambio en materia política".

Confucio dice: "Lo que Dios da es lo que llamamos naturaleza humana. Cumplir con la ley de nuestra naturaleza humana es lo que llamamos la ley moral. El cultivo de la ley moral es lo que llamamos cultura".

La naturaleza del hombre es buena, y cada individuo nace con cuatro elementos morales: amor (ren), que incluye la noción de "amor por la humanidad" (ágape); virtud, que incluye la noción de "amor por la justicia"; propiedad; y sabiduría, que incluye la noción de "amor por el conocimiento". Todo individuo posee estos cuatro elementos, de la misma forma que tiene cuatro extremidades, y es su deber desarrollarlos al máximo. Si no lo hace, el hombre atenta contra sí mismo.

Según Confucio, "el amor es la guía y residencia de todas las virtudes, y es necesario practicarlo con todas nuestras fuerzas", y "el amor es la esencia del hombre y la virtud es su senda". Confucio subraya que el hilo conductor de todas sus enseñanzas es el principio omnímodo del amor y su realización, y le pide a toda persona que lo cultive: "La gente necesita el amor con más urgencia que el agua y el fuego. El principio del amor debe aplicarse tanto a los gobernantes como a los gobernados".

En todas sus acciones el hombre debe seguir el principio del cheng. Cheng significa "estar libre de todo engaño", "ser honesto consigo mismo". Confucio dice: "Ser 'honesto consigo mismo' es la ley del Cielo. Intentar ser 'honesto consigo mismo' es la ley del hombre". El resultado de "estar libre de todo engaño" es la autorrealización, y "sólo aquel que es totalmente honesto consigo mismo puede ayudar a la transformación y desarrollo de los poderes del Cielo y de la Tierra. Con esa capacidad para asistir en la transformación y desarrollo de los poderes del Cielo y de la Tierra, puede formar una terna con ellos". Además, "quien es naturalmente honesto consigo mismo, es alguien que, sin esfuerzo, encuentra lo verdadero, y sin pensarlo entiende lo que quiere conocer; es alguien cuya vida está en armonía natural y expedita con la ley natural. A una persona tal podemos llamarle un hombre de naturaleza divina". Este concepto es similar a la noción de Federico Schiller del "alma bella".

Según Confucio, "la vida del hombre moral es una muestra del orden moral del universo (zhong yong)", porque "él es una persona que incesantemente cultiva su verdadero ser o su ser moral". Confucio remarca que: "Encontrar la guía central para nuestro ser moral que nos une con el orden universal, verdaderamente es el mayor logro humano". Confucio dice que la ley moral se encuentra en todas partes y, sin embargo, es secreta; hasta en sus mayores alcances, donde aun los hombres más sabios y santos no pueden vivir de conformidad con ella.

"En la inmensidad del universo, el hombre no siempre está satisfecho. Pues no hay nada tan grande que la mente del hombre moral no pueda concebir o contener. Ni hay nada tan pequeño que la mente del hombre moral no pueda dividir o partir".

"El 'Libro de las canciones' dice: 'El halcón vuela al confín de los cielos y los peces se sumergen hasta el profundo abismo'. Es decir, no hay lugar en lo más alto del Cielo, ni en las aguas más profundas, donde no habite la ley moral. El hombre inicia su encuentro con la ley moral en la relación entre hombre y mujer; pero la finaliza en los vastos confines del universo".

Confucio defiende la educación para todos, tanto pobres como ricos. Condena el método de memorización y dice que mejor debiera enseñársele al estudiante a pensar, a formar el carácter y a ennoblecer al individuo.

No existe un equivalente adecuado en español para li. La idea es que, para tener orden social, cada persona debe ocupar su lugar en la sociedad; en relación consigo mismo, con su familia, con toda la sociedad y con el universo. Li también ubica al individuo en relación con el pasado, el presente y el futuro, un concepto que Lyndon LaRouche ha llamado la "simultaneidad de la eternidad".*

Confucio dice que "el hombre es el corazón del universo", y que "li es una enorme vía por la que seguimos las leyes del Cielo, para que las expresiones del corazón humano se dirijan por el camino correcto. Es por esto que el filósofo sabe que li es indispensable". Como consecuencia, "la naturaleza humana es el campo por cultivar del filósofo. Labra con li, siembra con semillas de obediencia, quita la maleza con la educación y el aprendizaje, cosecha con la verdad de la naturaleza humana y disfruta con la música. Por tanto, li es la cristalización de lo que es correcto. Si alguna cosa está en concordancia con lo que usualmente es correcto, entonces se instituyen las prácticas sociales de nuevo, aunque no conozcamos las reglas del pasado". Confucio dice que al seguir el principio del li, la sociedad progresará, para que en el futuro el hombre disfrute la sociedad de la "Gran armonía", en la que nadie es pobre, la gran armonía rige, y "el gobernante monta el carruaje de la virtud, con la música como conductor".

"Los cuatro libros": "La gran ciencia" (Daxue), "La doctrina del medio" (Zhong Yong), "Las analectas" (Lun yu) y "Mencio" (Mengzi), representan el cuerpo principal del pensamiento confuciano. Existe una muy buena introducción en "The wisdom of Confucius", editada y traducida por Lin Yutang (ver nota 15).

"Los cinco clásicos": "El libro de las canciones" (Shijing), "El libro de la historia" (Shujing), "El libro de los ritos" (Liji), "El libro de los cambios" (Yijing), "El anuario primavera y otoño" (Chunqiu). Estos clásicos antiguos los editó en gran parte Confucio, y él insistía que se estudiaran con mucho cuidado.

* Lyndon H. LaRouche "The essential Role of 'Time-Reversal' in Mathematical Economics," Fidelio, número de invierno de 1996 (vol. V, no. 4).

_________________

Pie de páginas

[1] Ver, por ejemplo, G.W. Leibniz, "The natural Theology of the Chinese", en G.W. Leibniz: Writings on China (Chicago and LaSalle: Open Court, 1994), y los siguientes estudios que la revista Fidelio ha publicado: de Michael O. Billington, "Toward the Ecumenical Unity of East and West: The Renaissances of Confucian China and Christian Europe", en el número de verano de 1993 (vol. II, no. 2), "The European 'Enlightenment' and the Middle Kingdom", verano de 1995 (vol. IV, no. 2), y "The Deconstructionist Assault on China's Cultural Optimism", otoño de 1997 (vol. VI, no. 3); y de Helga Zepp–LaRouche, "China's Confucian Legacy in Today's World", invierno de 1996 (vol. V, no. 4).

[2] Mediante el sistema de exámenes del Servicio Civil en la dinastía Han (206 a.C–221 d.C) el acento en la educación se mantuvo por siglos en China. Para que un individuo entrara al servicio público tenía que pasar un examen que requería años de estudio de los clásicos antiguos y tratados filosóficos, además de tener que sujetarse a los preceptos morles del confucianismo. Sin embargo, al pasar el examen, accedía a una vida de privilegios, y buen nivel social, político y estético.

Cualquiera podía tomar el examen, y bastante gente de origen humilde los hacían, en la mayoría de los casos gracias a que una persona de la clase educada "adoptaba" a la persona como alumno. Al correr de los siglos, la solidez y coherencia de esta élite de hombres educados llegó a ser tan importante como la centralización política o la integración económica, sentando las bases para la unidad de la civilización china. Los funcionarios confucianos, educados en ver sus obligaciones para con el gobernante en términos morales, podían hacer críticas directas a las políticas imperiales y, cuando caían en desgracia o eran perseguidos, podían continuar su trabajo, a veces lejos de la corte, esperando mejores tiempos. Cabe señalar que, de forma similar a la Italia del gran Leonardo da Vinci, muchos artistas realizaban importantes tareas para el estado. El padre de Yan Liben (ver figura 16) era un arquitecto e ingeniero que, además de ser artista, diseñó armas y supervisó la construcción de algunas secciones de la Gran Muralla china. Ren Fa (ver figura 17), quien fue un especialista en ingeniería hidráulica, llegó a ser contralor asistente del sistema de irrigación del estado.

[3] Educado en la tradición de la pintura clásica occidental, este autor empezó a descubrir hace años la riqueza de la pintura china, y algunas de las formas diferentes en las que la pintura chinos comunica ideas. En muchas ocasiones, cuando observo pinturas chinas, me viene la inspiración, ya que las pinturas transmiten tal intensidad que surgen en mi mente las preguntas del porqué y el cómo lo hacen. Fue el esfuerzo por responder algunas de esas interrogantes, y para facilitarle el camino a otros que deseen hacer los mismos descubrimientos, que me propuse escribir este artículo. Necesariamente, omití muchos aspectos de la pintura china, como por ejemplo la marcada influencia budista, o la historia de la pintura china como tal. Lo que presento aquí sólo pretende abrir la discusión sobre varios principios e ideas decisivos de la pintura clásica china. Para profundizar su estudio, recomiendo los siguientes textos: de Richard M. Barnhart, Three Thousand Years of Chinese Painting (New Haven y Londres: Yale University Press, 1977), que incluye una enorme compilación de bibliografía; y de Wang Yao–ting, Looking at Chinese Painting (Hong Kong: Nigensha Publishing Co., 1996).

[4] En el "Registro de pinturas famosas de las diferentes dinastías" (Lidia Minghua ji), Zhang Yanyan (de la dinastía Tang) dice: "El arte de la pintura existe para iluminar la ética, fomentar las relaciones humanas, divinizar los cambios en la naturaleza, y buscar las verdades escondidas. Este funciona como los seis clásicos confucianas, y tiene vigencia sin importar el cambio de tendencias".

[5] Se desarrollaron tres formas principales: el pergamino horizontal, el vertical y el llamado "códice". El pergamino horizontal es la forma más antigua y tiene el mismo formato de los antiguos libros y manuscritos chinos. Está enrollado en secciones, una a la vez, de derecha a izquierda, y del largo de un brazo. Al terminarse de "leer" una sección, se enrolla y se desenvuelve la siguiente. En el siglo 10 d.C. se generalizó el uso del pergamino vertical. Los pergaminos verticales se cuelgan de un palo largo, y, así, puede verse toda la composición. La tercera forma, el códice, se desarrolló a partir del formato de pergamino horizontal. Las hojas se ordenaban como un acordeón, y podía extenderse como un libro sin lomo. Los tres formatos eran fáciles de transportar y guardar.

[6] La primera conexión directa entre poesía y pintura se encuentra en los poemas de los poetas Tang, Li Bai (701–762 d.C.) y Du Fu (712–770 d.C.) quienes escribieron poemas inspirados por pinturas. En el período Song del Norte, el pintor y poeta Su Shi (1036–1101 d.C.) y otros promovieron la fusión de estos dos artes, de forma que, con el tiempo, la poesía y la pintura se integraron tanto que el "poema silencioso" se convirtió en una expresión común para referir una pintura. Un libro de pintura de la dinastía Qing lleva el título: "Una historia de poemas silenciosos".

[7] La traducción de éste, y poemas subsecuentes, es aproximada. Sobra decir que mucha de la fuerza del original se ha perdido.

[8] La Academia Imperial de Pintura de la corte Song del Norte aplicaba un examen a los pintores sobre poesía, poesía y pintura, y los clásicos confucianos, y las pinturas de la colección imperial copiarse y estudiarse.

[9] Ma Lin provenía de una famosa familia de pintores, en la que, en el transcurso de 150 años, un pintor de cada generación formó parte de la Academia Imperial de Pintura.

[10] Nota el uso de la luz. En la pintura china uno no encuentra una sola fuente de iluminación, y hay muy poca diferencia entre las escenas diurnas y nocturnas. En vez de oscurecer la escena, el pintor usará diferentes signos para ilustrar el hecho de que está oscureciendo. En esta pintura la luna, las lámparas, la niebla del lago y la luz tenue del interior del pabellón se unen para crear la sugerencia sutil de un anochecer.

[11] En China la caligrafía se considera una forma independiente de arte, estrechamente ligada a la pintura. La pintura y la caligrafía usan las mismas herramientas: pincel, tinta, y papel o seda. Un artista en caligrafía planificará toda su composición antes de empezar a trabajar, de forma muy parecida a como lo hace el pintor. Como un calígrafo de la dinastía Tang señala: "Con un solo punto se establece la pauta de un carácter; un solo carácter viene a definir todo el texto". Digamos que el artista quiere hacer una composición caligráfica de un poema. Escogerá el pincel y el estilo (que hay muchos) que mejor recoja la idea que quiere expresar. La forma en que escribe los caracteres puede ser relajada o densa. La segunda columna puede "responder" a la primera, por la forma en que se trazan los caracteres. El montaje total en un trabajo de caligrafía recibe el nombre de "distribución de columnas y disposición del espacio". Por razones obvias, el arte de la caligrafía china sólo puede apreciarse a cabalidad con un conocimiento profundo del lenguaje.

[12] Los otros cinco principios se refieren al pincelado, a la forma, al color, a la composición, así como al copiado, como formas de entrenamiento. Cabe señalar que el copiado de obras antiguas de caligrafía y pintura desempeñó un papel primordial en la pintura china. En la tradición china, el énfasis recae en la conciencia histórica y la preservación de la tradición. Esta preservación del conocimiento a través de generaciones, copiando a los viejos maestros, servió para transmitir el conocimiento y la tradición, así como para infundir un respeto por los maestros de la antigüedad. No obstante, el objetivo de copiar no era parecerse al maestro, sino para "heredar su espíritu". Para alentar al alumno a superar al maestro, los chinos citan e; adagio: "El índigo es más azul que la planta de donde se extrae".

[13] "Festival..." es un buen ejemplo de lo que se conoce como un paisaje "verdiazul", un proceso complicado que involucra múltiples capas de colores, en el cual, después de dos o tres aplicaciones de color, se aplica una capa transparente hecha de alumbre para estabilizar los colores y evitar que las diferentes capas se embarren.

[14] El principio del "aliento sonoro generado por el movimiento" fue descubierto después por los grandes pintores occidentales, y empleado, por ejemplo, por Leonardo da Vinci en su "Mona lisa". Ver Karel Vereycken, "Some Remarks on Chinese Painting and Its Influence on the West", Fidelio, número de verano de 1997 (vol. VI, no. 2), y "The Invention of Perspective," Fidelio, invierno de 1996, (vol. V, no. 4).

[15] Citado de "The wisdom of Confucius", traducido al inglés por Lin Yutang (Nueva York: Random House Modern Library, 1943). El autor modificó la traducción al inglés de la siguiente forma: (1) "ren" traducido por Lin como "sentido moral", se interpretó como "ágape"; (2) "zhi" traducido por Lin como "intelecto", se interpretó como "razón".

[16] "Urracas y liebre" tiene el título chino Shuangxi tu, un juego de palabras con el término xi, que significa tanto "urraca" como "felicidad". Dos urracas significan, por tanto, doble felicidad. Las pinturas y poemas chinos son abundantes en retruecanos y sonidos homofónos, así como en sentidos intercambiables.

[17] El manual de 1679 en el que aparecen estas ilustraciones, se publicó en inglés con el título de "The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1997).