A continuación reproducimos una versión editada del diálogo que sostuvo el precandidato demócrata a la Presidencia de los Estados Unidos para el 2004, Lyndon H. LaRouche, en una reunión con sus partidarios organizada el 11 de septiembre por su comité de campaña, LaRouche in 2004, en Burbank, California.
El problema de la comunicación es, en gran medida, que a las personas se les ha entrenado para no entender lo que dicen cuando usan las palabras. Lo que en realidad dicen, no lo que creen decir. La gente manipula palabras como si fueran símbolos. La llamamos gente de "mentalidad simbólica". El asunto es que las ideas tienen pasión, en particular las ideas humanas, porque la pasión es como el concepto griego de poder.
Hay personas que conectan puntos —ya saben, conectar este punto con este otro punto—, y dicen que así es como llegas del punto A al punto B. Pero no llegas del punto A al B por una línea. Llegas del punto A al B mediante una acción. Y la acción humana es una acción volitiva. Es la elección de un principio, o la aplicación de un principio, para actuar. Lo que mueve a los planetas es, en cierto sentido, la gravitación. Ése es el concepto de Johannes Kepler; y no es una línea. La línea no se mueve. Hay algo en esa línea que no es una línea. Es una trayectoria de cambio, de cambio constante, que revela el principio oculto que gobierna ese movimiento.
Cuando entendemos un principio físico universal, y lo aplicamos, en realidad estamos invocando un principio con nuestra mente, y usando cualquier medio que tengamos para expresarlo, para mover algo. Ahora bien, el movimiento es la definición de emoción. Cuando ven a la gente hablar nada más moviendo la boca —puro blablablá—, ya saben con quién están tratando. Tratan con un zombi, algo que sobró de una fábrica de robots que cerró. Y el problema es que, cuando la gente habla, cuando articula, no comunica ideas. Comunica palabras, frases, fórmulas. ¡No hay pasión! Nada de pasión.
El otro día yo hablaba de la pasión en un contexto diferente: William Shakespeare. Y sobre Hécuba. El soliloquio del Acto II de Hamlet. ¡Pasión! ¡Hécuba! Pasión. ¡Pasión! Y el problema es que la gente propaga ideas a las que se supone debes responder sobre la base de un "santo y seña", pero no hay pasión, no hay ningún significado detrás. Y ellos se consideran animales, objetos de la percepción sensorial. La mera sombra de la realidad. Lo que llamamos ideas —como la idea de la gravitación— es un principio que yace detrás de las sombras, más allá de las sombras de la percepción sensorial.
Cuando cambiamos el universo al descubrir y aplicar un principio, lo que hacemos es aplicar algo invisible, algo que no se puede simbolizar, que no puede reducirse a un símbolo. Un principio universal. Aplicamos eso al universo y, con ello, el hombre aumenta su poder sobre el mismo; al aplicar un principio. Cuando ven a la gente hablando, cuando no tiene pasión, una pasión verdadera, no emoción en el sentido de "te pondré mi puño en la cara" o algo así, sino pasión en el sentido de comprometerse con ideas.
El mundialmente conocido vocalista William Warfield,
recitando uno de los poemas de Schiller.
(Conferencia Semestral del Instituto Schiller 2002)
Por ejemplo, cuando la gente recita poesía y no le pone pasión, no entiende la poesía, si es que es poesía clásica. Y encuentras eso cuando la gente habla en nuestros días del modo en que la educan para hablar —y escucha esos dementes aparatos de televisión, con su barahúnda—, no hay una idea. Cuando escuchan hablar a una persona en un lenguaje con el que no están familiarizados, o lo están sólo en parte, y es un interlocutor clásico, es muy fácil entender su intención, porque su modo de hablar expresa emoción. Por tanto, le entienden. Cuando alguien es un interlocutor rollista, es muy difícil seguir su lenguaje. No hay indicios, no hay pasión.
Entonces, en la medida en que tengas empatía en la comunicación, y la empatía se centra en la equivalencia de ideas, ya sean ideas clásicas de la cultura o principios físicos clásicos, tienes que comunicar eso. Y la gente no lo comunica. No son críticos. Dicen, "bueno, esto prueba esto". Dicen, "tengo una prueba estadística matemática para esto o aquello". Eso no es ninguna prueba. No saben que las estadísticas no prueban nada, pero ellos creen en la estadística: "Bueno, las estadísticas nos enseñan". ¡Por eso eres un idiota! Fuiste con el maestro equivocado.
Así que el asunto es la importancia de la cultura clásica, una cultura artística clásica, así como también científica. Sin una cultura clásica no puedes desarrollar en un pueblo la capacidad de comunicar lo que Shelley describió de manera célebre: en tiempos de gran esclarecimiento, hay un aumento en la capacidad de impartir y recibir conceptos profundos respecto al hombre y la naturaleza. Y la poesía, la poesía es típica de eso. El drama poético, en el caso de William Shakespeare y Federico Schiller, es típico de eso.
La función de la gran literatura clásica, del gran drama clásico, es capacitarnos para entender la historia, para entender a la humanidad, al ser capaces de comunicar ideas a través de los siglos. Para entender a Platón, para entender la personalidad de Sócrates en el drama de Platón. Para entender las obras de la antigüedad, ¿cómo entienden a los clásicos griegos antiguos? ¿Cómo entendemos a Shakespeare? ¿Cómo entendemos a Schiller hoy día? Sin esa base clásica, como la de una cultura clásica en las escuelas, en la práctica social, es imposible tener una sociedad sana, porque no puedes comunicar ideas.
Ahora bien, ¿cómo abordarían el problema con éxito? Tienen que comprometer a la persona y decirle: "Vamos, déjate de tonterías. De qué estás hablando en realidad, nomás estás mascullando palabras. No significa nada. Es pura sofistería, sofistería barata. Así que debatamos cuál es el significado de estos términos. ¿Qué significan en la práctica?" Si puedes tomar a una persona y hacerla que entre en un diálogo socrático sobre estas cosas, entonces habrás vencido. Entonces te das cuenta de que al franquear el problema de ese modo, en casos particulares, desearías haber practicado una cultura que fuera clásica, en la que toda la gente tendería a ser crítica acerca de las ideas, del modo que esa cultura clásica lo exige.
Tomemos un canción sencilla como ejemplo. Tomemos a Mozart. Hace poco tuvimos una discusión sobre esto, así que está fresca en la mente, de ver a algunas personas que tuvieron problemas con esto. Tomemos An Chloe, de Mozart. En esencia, es una cancioncita muy simple, pero todo el asunto gira en torno a una cosa. Ahí tienen a este amigo enamoradizo, que adora este objeto de su amor. Y llega a un momento en que dice, "te amaré hasta la muerte". ¡Muerte! ¿Muerte? Oh, cambia el tema y regresa a "ich liebe dich" ("te amo"). Ése es un ejemplo de esto. Tiene ironía.
Miren, el lenguaje no puede entenderse con un diccionario. El uso social del lenguaje involucra todos los significados más profundos, que son significados irónicos enterrados en el uso del lenguaje. Toda idea es una ironía. Ninguna idea es literal; si lo es, no es idea. Es una ironía. Como esto de la muerte en An Chloe. Muerte. El tipo es un bobo que hace una canción boba. ¿Por qué Mozart compondría esto? Porque Mozart tiene un sentido del humor muy peculiar, uno muy bueno, uno excelente y muy activo. Es extremadamente gracioso. Esta idea, de que alguien diga, "te amaré hasta la muerte", y luego queda consternado por el hecho de que usaron la palabra "muerte" en relación al amor. Entonces, hace este tema musical con eso.
Este tipo de cosas son ricas en lenguaje, donde el lenguaje tiene una doble connotación. Te amaré hasta la muerte, mientras viva, pero ¡te amaré hasta que muera! Es un significado distinto. De modo que es en base a la ironía que las palabras tienen doble significado, o que las frases tienen doble significado, o triple significado.
Permítanme darles sólo un ejemplo. Me temo que me estoy extendiendo demasiado en esto, pero al mismo tiempo también temo no darles una respuesta adecuada al darles una respuesta rápida, cuando lo que se requiere es una que sea adecuada.
Tomemos algo sencillo, que es la base de mucho de nuestro trabajo educativo en el Movimiento de Juventudes, motivo por el cual introduje esta cuestión del teorema fundamental del álgebra de Gauss, de 1799, que fue la primera vez que él abordó eso, en donde ataca específicamente a los empiristas Leonhard Euler y Louis de Lagrange, de manera más notable. El problema en la ciencia, en la ciencia física, y el problema en las matemáticas, es que los idiotas actuales creen que pueden explicarlo todo con estadística. La forma de probar todo principio conocido, todo principio físico universal, es algo que no podemos detectar con nuestros sentidos. Es algo que existe, que es oficial, como la gravedad. No puedes hallar la gravedad con tus sentidos. Puedes sentir los efectos de la gravedad, pero la gravedad misma, la señora, no quiere darse a conocer. Actúa sobre ti, pero no te descubre su identidad. Tienes que descubrirla.
Y así, toda idea importante, las ideas humanas, —y sólo los seres humanos pueden hacer esto—, son como estos principios de la ciencia física que descubrimos mediante hipótesis, mediante experimentos. Ninguna de estas cosas se refiere a objetos de los sentidos que puedan nombrarse. En el lenguaje, dirá el idiota. Y es por eso que el funeral de un gramático es un caso tan triste. Cuando un gramático muere, ninguna idea muere con él, porque todas las ideas, como la gravitación, residen fuera del dominio explícito de la percepción de los sentidos.
Lo mismo es verdad para todo el arte clásico: un sentido de ironía, una presencia, un algo misterioso, hay algo ahí. No puedo asirlo del todo. Puedo sentir algo ahí. Toda la comunicación de importancia es de esa naturaleza. Y todo implica pasión, todas las cualidades de la pasión, de la sorpresa, de la sensación de algo misterioso, de que hay algo ahí; como si tomara toda una obra y encontrara en ella, toda una larga exposición, de modo que si tomas la exposición entera de principio a fin, y te detienes a pensar en ella al comienzo, y luego te detienes al final para reflexionar sobre ella, puede que descubras que hay una idea que no se encuentra de forma explícita en ninguna aprte de la exposición, pero que es el significado de la exposición en su conjunto.
Por ejemplo, a menudo he citado el ejemplo de la Opus 131 o la 132 de Beethoven como caso. La Opus 131 sí establece algo, que se aproxima a una idea, en el centro, pero la 131 es un proceso continuo de desarrollo. Te detienes al comienzo, te detienes al final, pero hay una idea ahí. No puedes ubicarla, como significado, de forma simbólica, en ninguna parte de la composición, pero es una de las más grandes composiciones que se hayan escrito jamás, con una idea. Y, por tanto, es desarrollando un sentido de esto, de ver el hecho de que para los seres humanos la realidad reside fuera de los sentidos. Usamos los sentidos con nuestras mentes, para descubrir, mediante trucos, qué es ese objeto ahí escondido. Lo sacamos a la luz, lo encontramos, le ponemos las manos encima, lo hacemos que baile para nosotros. Ahora lo conocemos. Todavía no lo vemos, no lo tocamos con nuestros sentidos, pero lo hacemos con la mente.
Mucha gente no sabe qué es una idea. Puede que tenga ideas, pero no sabe qué es una idea.
Johann Friedrich Herbart, un famoso educador y filósofo, protegido de Guillermo de Humboldt en el sistema educativo, a quien confinaron buena parte de su carrera en la remota región de Königsberg, misma que por un tiempo contaminó el famoso, o infame, Emanuel Kant. Herbart fue famoso por sus ataques contra Kant, y contra la filosofía kantiana y su degradación, y toda la demás contaminación que trae consigo. Dio una serie de disertaciones en los 1840 en Gotinga, al final de su carrera, a las que asistía un joven estudiante de matemáticas de la universidad, Bernhard Riemann, y éste tomó algunas notas en un momento posterior, mismas que encontré como parte del compendio de trabajos de Riemann, incluidas de ahí en adelante en la famosa edición de sus Obras selectas, con relación a mi trabajo.
Así que, este aspecto, la apreciación de Riemann de la importancia de que Herbart jugase con la idea de la idea definida, las Geistesmassen (ideas–masa) que residen por fuera del dominio visual o sensible, esta idea fue muy importante para mí. En cierto sentido esto coincidió con cosas que yo estaba haciendo al mismo tiempo. Y la idea de que las ideas que existen fuera de lo sensible no son fantasmas estadísticos: si son reales, son ideas definidas, tan definidas como caulquier otra idea.
El acto del descubrimiento, por ejemplo. El acto de descubrir un principio físico universal nos da la identidad de un principio. Es un principio físico universal, tiene una identidad. Es un objeto mental con una identidad específica. Tu descubrimiento de eso, si de veras lo descubriste, en vez de sólo repetirlo de un libro de texto o de alguna demostración experimental, tu descubrimiento de la gravitación del modo que Kepler la descubrió, es ahora un objeto definido en tu mente. Tan definido en tu mente como cualquier objeto de los sentidos, pero es de una naturaleza diferente. Y esto es lo que Herbart aborda con el uso del término Geistesmassen en sus disertaciones, sobre las cuales comentó Riemann.
Para mí esto fue muy importante. Cristalizó muchas cosas sobre la música, y muchas otras de la misma época, y me dio una comprensión de Beethoven. Esto coincidió con mis reflexiones sobre el trabajo de conducir y sobre Wilhelm Furtwängler, que es absolutamente extraordinario. Furtwängler diría, al describir su método de conducción, que era como tocar entre las notas, conduciendo entre las notas. En otras palabras, la persona que ejecuta la partitura tal y como está escrita, es un idiota. La persona que toca las notas, es una idiota. No tocas notas diferentes, pero tocar las notas es ser un idiota, porque tienes que tocar lo que está entre las notas. La realidad de cualquier composición clásica, como una escultura griega, una escultura griega clásica, reside en algo que está a medio [movimiento]. Es definido, comunica, es tan definido como la idea del descubrimiento de un principio físico universal, pero no reside en la expresión. El gran conductor reconoce esto.
Por ejemplo, ¿cómo funciona el conductor? Cualquier gran intérprete clásico, un intérprete musical, hará lo mismo. ¿Qué es lo primero que hace? ¡Nada! No hace absolutamente nada. Hace una pausa, hasta que el público acepta la pausa. Luego introduce un cambio de estado y establece su interpretación en la imaginación. Furtwängler, por ejemplo, solía hacer esta clase de cosas. Ensayaba donde un pasaje requería un ataque. Ensayaba esto a cabalidad con la orquesta, y ellos lo ensayarían completamente. En su época, esta era la mejor orquesta del mundo, la más capaz. Y luego, cuando salía a dirigir, se quedaba ahí con su batuta, haciendo una pausa. Ellos esperaban y esperaban la señal. Luego los sorprendía, y conseguía el efecto que quería.
De modo que el truco en todas las artes consiste en transferir la concentración de la mente del mero escenario de la percepción sensorial, al escenario de la imaginación. Como el teatro clásico griego, donde los personajes de la tragedia clásica griega cobran vida en la mente del público. Quiero decir, un público griego típico, sentado en los asientos de este auditorio hemisférico, viendo a dos tipos actuando con máscaras y, de pronto, en esas condiciones, los personajes representados por las máscaras cobran vida en la mente de los espectadores. El drama los arroba. De modo que ahora viven en la imaginación. Todo termina, y ellos se detienen, no hacen nada, porque ahora te encuentras en la transición de lo sensible a lo ideal, y de vuelta a lo sensible. El propósito es abrazar ese concepto, ese proceso de desarrollo, como una idea definida en la mente del público.[FIGURE 3]
Esto puede demostrarse muy fácilmente, por ejemplo, con los dramas de Schiller. La forma en que esto funciona, en que se logra. En Shakespeare puedes aducir lo mismo de un modo diferente. El concepto de lo sublime en Schiller es único en el drama, a este respecto. Siempre es lo mismo, siempre es este principio de tratar de comunicarle a la gente las ideas; como las ideas de principios físicos científicos.
O la idea de humanidad.
Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre el hombre y un simio? ¿Me darán una descripción, o saben que el hombre es distinto de un simio? ¿Cuál es su concepto del hombre, en tanto diferente de un simio? Identifiquen la idea, de modo que nunca se confundan acerca de la diferencia entre una bestia y un hombre. Eso es lo que falta, y la función del gran arte es capacitarnos para comunicar esa clase de ideas, dándonos los ejercicios prácticos que a menudo están relacionados con algo que tiene que ver con la historia de una cultura; pero al mismo tiempo, para enseñarnos, para educar nuestra capacidad de comunicarnos unos con otros, del mismo modo en que nos han enseñado estos grandes compositores artísticos del pasado.
Schiller escribió sus Cartas sobre la educación estética del hombre a una amiga suya, a partir de un problema que reconoció, el problema que Kant representaba. La generación joven con la que trataba estaba infectada con la idea de los escritos de Kant como un gran maestro de la moralidad, y Schiller reaccionó refutándolo, y escribió esta serie de Cartas estéticas sobre eso y sugerencias relacionadas, a gente como Guillermo de Humboldt y otros, todo este grupo que él educó a este respecto: ¿qué es lo podrido y perverso de Emanuel Kant? Así que esto dio pie a todas estas preguntas.
La esencia de Schiller implica entender dos cosas: número uno, Schiller se capacitó como [científico] físico en condiciones militares desfavorables, y tuvo condiciones difíciles como dramaturgo. Pero se dedicó, como él mismo explica, a usar el drama como el método para educar a la gente sobre la historia. Fue un historiador muy meticuloso y preciso. Sus disertaciones de Jena sobre el tema son una especie de combinación de su trabajo en esa dirección.
Los dramas de Schiller se usan para trasnmitirle a la gente los principios de la historia como estadismo; para producir dramas que llevan a personas que no son realmente ciudadanos, sino sólo súbditos, a un teatro, y hacer que se sienten ahí, transportados por una tragedia clásica real al dominio de la imaginación, de modo que, desde sus asientos, de pronto observan a los personajes principales de la sociedad retratados en la tragedia, y hacen un juicio de los reyes y qué sé yo, ¡viendo desde sus asientos en el teatro! Y como ellos entienden esto, con ayuda del gran drama, salen del teatro, ya no como gente pequeña, diciendo: "¡Yo soy sólo mi pequeño yo!" Ahora ellos también se consideran partícipes de la cualidad de poder juzgar qué orientación requiere la sociedad en el nivel superior, y cuál debe evitarse en la vida.
El otro aspecto de Schiller es la idea de lo sublime. Schiller fue quien hizo explícito el concepto de lo sublime. Tomemos el caso, por ejemplo, de Juana de Arco. Juana de Arco se propuso salvar a Francia, y lo hizo. Pero lo hizo en un momento en el que corría el peligro de que la quemaran en la hoguera. Ella pudo haber evitado que la quemaran viva, de haber aceptado declinar a su misión. Rehusó declinar a su misión, y la Inquisición la quemó viva. El impacto de este incidente inspiró a Francia para librarse de esta monstruosidad de los Anjou, y para establecer más tarde a Francia, bajo la influencia de la obra de Juana, como el primer Estado nacional moderno, como un Estado nacional en el que el monarca estaba sujeto a servir al interés general, al bienestar general común de toda la población. La primera mancomunidad moderna.
El segundo [Estado nacional], basado en el mismo modelo, fue la Inglaterra de Henrique VII. Pero lo que Schiller entendió, fue que el individuo que enfrenta una situación imposible, como la de Juana, a veces con un fin terrible, puede elevarse a lo sublime. Porque ella se da cuenta de que su ser inmortal y su misión son más importantes para ella que su vida mortal. No pretende morir. Nadie procura suicidarse por un propósito moral. Pero ella arriesgó su vida por la humanidad, porque al hacerlo consumó el significado de su vida. Y este concepto de lo sublime se aplica a ese tipo de situación, y a otras.
Enfrentamos una situación en la que, debido a todas las reglas del dizque intereses propio y demás, como ustedes las entienden, cometerán un error. Ustedes enfrentan una crisis existencial. Tienen que jugarze la vida, en lo personal, en ese momento. Tienen que tomar esa decisión. Tienen que ver cómo van a actuar para resolver el problema. No resolviendo su problemita, sino para resolver el problema más amplio que encaran.
Es como el caso del verdadero heroísmo —no la insensatez o la estupidez, sino el verdadero heroísmo en la batalla—, cuando alguien actúa, como por instinto, para salvar la situación. La persona que actúa en una situación peligrosa como por instinto para sacar a la gente del embrollo. Esta comprensión de uno mismo, y de todo lo que eso implica, y de todas las esferas de la vida que afecta, constituye la importancia de las Cartas estéticas de Schiller. No es lo último. Algunos de los dramas posteriores, en particular sobre este concepto de lo sublime, son otras expresiones de esto, pero este aspecto de Schiller es realmente una experiencia maravillosa.
[Pero existe gente como] el vicepresidente estadounidense Dick Cheney, que no es un hombre que desprecia las ganancias, obviamente, pero su carácter no se ubica en la ganancia. No es codicia. No traten de encontrar codicia. El asunto es que en el mundo existe el mal, y eso es diferente a la codicia. La corrupción. Va más allá de la corrupción. Consideren el caso de Adolfo Hitler, o el de Freddy o Jason, el de "Viernes 13". Hay un tipo de personalidad, que es bien conocida en el arte, un tipo de personalidad asociada con la imagen del Dionisio de la secta frigia, misma que Nietzsche refiere. Lean los escritos de los sinarquistas, del grupo de Alessandro conde de Cagliostro y Franz Anton Mesmer, y Joseph de Maistre, que es el más lenguaraz al respecto. El concepto que impregna al sinarquismo, desde su surgimiento como martinismo, como una secta, es la idea de ser un hombre–bestia.
El hombre perfecto es un hombre–bestia que comete crímenes tales, que nadie más soñaría cometerlos, o que fueran posibles. Asombraría a la humanidad por su criminalidad, por su crueldad, su bestialidad, su cualidad satánica. Esa gente lo admira. "Oh, Satanás, te admiramos, te amamos. ¿Qué quieres de nosotros? Trataremos de ser tus discípulos y seguirte". Ése es el principio de este tipo de cosas que a veces llamamos fascismo. La idea del mal por el placer de hacer lo que consideras perverso. Y ése es el problema, no el deseo de la ganancia.
Cheney es una persona intrínsecamente perversa. Si fuera más falto de inteligencia, sería del todo satánico. Pero sólo es un hampón de Satanás. Ése es el carácter para entender algunos sucesos, como lo que les pasó a los judíos en Polonia y Alemania: ¿cómo es posible una cosa tan monstruosa?
Sólo piensen en la ganancia por un momento. La liberación de los judíos en Europa se logró básicamente gracias a la influencia de Moisés Mendelssohn. Este judío pobre de Dessau, que se muda a Berlín. Es jorobado; es un genio. Aprende idiomas. Estudia música con uno de los hijos de Bach, y así por el estilo. Es un genio. Él concibió la escuela en la que Scharnhorst se capacitó como oficial militar, la escuela militar. El hombre es un genio. Por la influencia de un grupo de gente alrededor suyo se dio la lucha por la identidad política de los judíos en Europa. Ocurrió en Austria con José II, cuando lo libraron de su terrible madre. Lo hizo con un gran impulso, y se extendió por toda Europa.
Ahora piensen en el efecto de esto y vean a Alemania desde la época de Moisés Mendelssohn. Vean atrás desde la época de Hitler a entonces, y pregúntense: ¿qué está pasando aquí? ¿Cuál fue el papel de los judíos en Alemania? En cuanto se liberaron, de repente una clase de personas que habían sido mendigos itinerantes, prácticamente sin derecho a vivir, yendo de un lado a otro, con una existencia marginal, de pronto produce generaciones de artistas, científicos, doctores y qué sé yo; escritores. Proliferaron bajo el influjo de la educación que se difundió por influencia de Moisés Mendelssohn, tanto entre la comunidad judía como entre la humanista clásica que se desarrolló en torno a este sujeto, Abraham Kästner, y a Gotthold Lessing, Mendelssohn y demás, en la última parte del siglo 18 en Alemania, y se propagó por todo el mundo.
Esto es lo que nos dio a los EU. Fue la influencia de este círculo sobre Benjamín Franklin. Esas personas estaban dedicadas a crear una nación en Norteamérica, a ser una herramienta para crear repúblicas por todo el mundo.
Ahora vean a Alemania como resultado de eso. ¿Qué le sucedió a Alemania como resultado de la liberación política de los judíos? ¡Piensen en las contribuciones! Ahora, ¿por qué querría cualquier alemán con buen juicio hacer algo como lo que les hicieron a los judíos alemanes? No hay ganancia en eso. No hay motivo para ello. ¡Excepto un motivo perverso! Lo que Hitler se proponía, y él y otros son explícitos en esto, si leen a Martin Heidegger y a otros, lean entre líneas y sabrán lo que son estos tipos. Lean a Wagner sobre el tema de los judíos, y lo entenderán perfectamente. Su plan era eliminar secciones enteras de la población humana a nombre de lo que llamaban eugenesia. Su propósito era pasmar a la humanidad con actos de perversidad tan monstruosa, que los seres humanos caerían de rodillas y abrazarían los pies del monstruo, y tratarían de imitarlo.
Esto es lo que tenemos en los EU hoy. Tenemos esta clase de impulso. Esto es lo que Cheney representa. Vean, ¡guerra nuclear preventiva! Bertrand Russell. Guerra nuclear preventiva. Recuerden, Bertrand Russell fue el inventor de la guerra nuclear preventiva. Él —junto con H.G. Wells— inventó este fantasma, de que mediante armas terribles que aterrorizarían tanto a la gente, que ¡se sometería a la tiranía y la adoraría! E imitarían al tirano en su sed de crímenes que le satisfagan, a nombre de un gobierno mundial bajo una sociedad "ideal". Y por esto, Bertrand Russell personalmente provocó el desarrollo de armas nucleares. No Albert Einstein. Roosevelt nunca recibió la carta de Einstein. Está en su biblioteca, pero nunca la recibió. Nosotros lo verificamos.
Bertrand Russell el inventor de la guerra nuclear preventiva
Bertrand Russell declaró y estableció la doctrina del uso de armas nucleares como armas tan terribles que la humanidad se sometería al tipo de utopía que exigían Wells y Russell, antes que enfrentar estas armas espantosas. Lo que Cheney ha hecho es simplemente revivir esto. A esto lo llaman la revolución en los asuntos militares, y se adoptó en los 1940, no en la última década. Y esa es la política, usar armas nucleares para aterrorizar a la gente, para matar y exterminar secciones enteras de la población por medios diversos. Aterrorizar a la raza humana para someterla. No estás tratando con gente desagradable, no tratas con hampones callejeros, aunque puede que tengan algo de eso. Estas lidiando con una cualidad de veras satánica. Cuando dije "los hijos de Satanás", me refería a Satanás. Quise decir Satanás precisamente en este sentido. No estaba usando algún simbolismo, algún eufemismo. Esto es lo que es.
Y si la raza humana no puede defenderse ella misma del satanismo, pagará el precio de no haberse hecho cargo de Hitler cuando pudo haberlo hecho, sólo que hoy es algo peor, con armas nucleares.
Por tanto, tenemos que tener una idea clara. No es la ganancia. Sí, es un ladrón, entre otras de sus cualidades. ¡Pero no debe estar en el Gobierno! ¡Debe salir de inmediato! Y tenemos pruebas suficientes para enjuiciar penalmente a Cheney, lo que lo sacaría de inmediato. Ya estaría fuera si la dirigencia del Comité Nacional Demócrata no fuese corrupta.