Estudios estratégicos
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¿Para qué estudiar la tragedia clásica
Por ejemplo: ¿por qué necesitamos actores clásicos? ¿No hablan por sí mismas las palabras mecanografiadas? ¿No sería cualquier conjunto de aficionados inexpertos, al leer el texto del drama, apropiado para transmitir la intención de un dramaturgo tal como Shakespeare o Schiller? Tal vez carezca de elegancia, ¿pero le quita eso su capacidad de transmitir el sentido que quiere el autor? Asimismo, el sofista pedante preguntaría: ¿No es la recitación de la poesía clásica una cuestión de “gusto”?
Contrario a semejantes meras opiniones, una compañía de actores consumados, como en el caso de las porciones iniciales de Hamlet o Julio César, tiene que llevar la realidad de la mentalidad de la Roma de Shakespeare de los tiempos de Julio César y Cicerón o de la Dinamarca legendaria de Hamlet al escenario, aun antes de que los principales personajes del drama suban directamente al tablado. Por razones que abordaré más adelante, es casi una regla de principio de la composición de la tragedia clásica, que el personaje principal no debe entrar en escena hasta que el carácter paradójico de la escena en la que ese personaje va a aparecer, se haya establecido como una especie de experiencia por derecho propio en la mente del auditorio y, por tanto, también a través de los ensayos y la experiencia de repetidas representaciones públicas, en las mentes de los actores en el escenario clásico.[38]
Haré un esfuerzo aquí para dejar en claro este rasgo esencial del diálogo de culturas; la esencia del drama yace “entre los resquicios”, yace más allá de lo literal. Un diálogo verdadero tal ocurre en el dominio único, aquel de la hipotetización platónica, donde se encuentra la verdad, en el principio universal de la comunicación específicamente humana: la ironía clásica.
Por ejemplo, al inicio de las dos tragedias de Shakespeare que hemos escogido aquí para propósitos de ilustración, al subir el telón, el público sentado debe experimentar rápido un sentido misterioso al efecto de que el universo en el escenario es un universo cultural distinto al que está en movimiento en el mundo del público fuera del escenario. El comportamiento entre los personajes representados en el escenario no debe ser una expresión de las mismas palabras enunciadas por personas que representan la cultura contemporánea de los miembros del público, ni deben los miembros del público oír ese intercambio como un suceso de su propia experiencia contemporánea. De otra forma, la pretendida representación sería un fracaso artístico desde el principio.
Esto significa que las reglas de conducta interpersonal inferidas de una cultura, no son las mismas que las de cualquier otra cultura. Ya que el material temático de la tragedia clásica es cómo las características sistémicas de una cultura, vistas de conjunto, que acarrean la ruina sobre sí mismas, podría presentárseles a los observadores actuales como esas a veces al parecer muy sutiles diferencias, lo cual podría parecer, erróneamente, como la misma conversación repetida dentro de la cultura del propio público. La conversación debe ubicarse claramente en ese marco cultural distinto, en un lugar diferente en el espacio–tiempo físico, que sea la expresión típica de la cultura que es el asunto de la tragedia como tal.
Tenemos que recalcar, por tanto, que en esencia los personajes de la tragedia que aparecen en el escenario, vistos en conjunto, mientras están sobre él actúan diferente, piensan diferente y, por lo general, pertenecen a una cultura de una calidad diferente a la de los que están en el público, o a la de los mismos actores afuera en la calle. Aun si dicen las mismas palabras, su significado es distinto de alguna forma crucial; después de todo, han pasado de una sociedad, su mundo cotidiano fuera de escena, a un período del pasado histórico, a una cultura diferente, a circunstancias generales diferentes. Es el genio indispensable de un dramaturgo consumado o de un director, el haber desarrollado una penetración profunda de esas distinciones sistémicas, y de inferir esas sutilezas de la matriz cultural real que enmarca la materia que se propone el autor.[39]
El enfrentamiento valedero con semejantes potencialidades es la característica del gran dramaturgo. Su intención es transportar la atención del público de la clase de universo en que vive, como si fuera a otro universo en el que los rasgos característicos de interacción social son de una calidad diferente a los del público. Los actores, por ejemplo, cada uno debe trasladarse a ese otro universo, lo mismo sus interacciones con los otros actores, y no al universo que debieron dejar estacionado en la calle afuera.
Por ello es urgente que, desde el principio de la obra, el actor no recite su papel. Los actores ahí, como al inicio de Julio César, deben ser romanos de esa época. Las palabras pronunciadas en el drama no significan lo mismo que podrían significar de pronunciarlas un representante de la sociedad contemporánea. Al reaccionar como un romano vivo de la misma clase lo hubiera hecho, con todo el “lenguaje corporal” y los matices de colorido emocional que hubiera exhibido un romano de las circunstancias asignadas, creamos un sentido misterioso de la diferencia entre la conducta de esos romanos, y cómo nosotros en nuestro tiempo y lugar representaríamos el mismo papel hoy. El efecto sobre la mente del público debe ser ese sentido misterioso de algo “diferente” que late ahí, sentido y cognoscible, pero apenas fuera del alcance del rabillo del ojo del espectador.
Para un ejemplo de detalles al parecer menores, pero decisivos para la crítica: ¿cómo pronuncia Casca el nombre de Cicerón, por ejemplo? ¿Cuál es su “lenguaje corporal”? ¿Cómo hubieras pronunciado tú las mismas palabras en las circunstancias de hoy? Aquí, de hecho, entre la perspectiva clásica representada por Cicerón, y los corros del fascistoide César, tenemos ya un muy amargo, penetrante y determinante choque de culturas en la misma antigua ciudad de Roma, como es claro que Shakespeare entendió esta conexión por el modo en que tejió esta realidad rica en ironía de la presencia física sentida de Cicerón en la escena. Ese papel del invisible Cicerón es decisivo para la representación de la tragedia en su totalidad. Pueda que los miembros del público no sepan la importancia de esa referencia a Cicerón de antemano, pero el director y los actores tienen que hacer que el público sienta esa importancia.[40]
La intención del gran dramaturgo no es insinuar que el auditorio simplemente debe adoptar una supuesta solución a la paradoja de la tragedia que aparece en el escenario. No, en lo absoluto. Le dejamos semejantes sandeces a los románticos, ¡quienes pretenden explicar toda esa historia cuya especificidad mancillan, al degradar el destino de pueblos y civilizaciones enteras casi al nivel de la perspectiva de recámaras de telenovelas, sobre los fracasos y triunfos de villanos y héroes individuales!
Tomemos el caso de la Juana de Arco de Schiller. Schiller investigó con cuidado la recreación de los rasgos de principio del tiempo y el lugar reales de la historia, y de la realidad del papel desempeñado por Juana de Arco. Recién he comparado el efecto de la conducta de Juana en la situación real de ese tiempo y lugar, con lo que fue el verdadero efecto de su conducta en esa situación, hasta el momento en que ella murió quemada en la hoguera por la Inquisición, con el martirio del reverendo Martin Luther King, como él expresó su entendimiento personal de esa situación, en su propia voz y palabras, hasta la mañana de su asesinato.
¡Análisis situs!, como Leibniz y Riemann entendieron esa distinción. Fue su acción en esa situación específica que Schiller transmite, como el efecto de ese momento de la historia real que inspiró el proceso que culminó en tales resultados como el establecimiento de los primeros Estados nacionales soberanos verdaderos en toda la historia conocida, el de la Francia de Luis XI y el de la Inglaterra de Enrique VII. El poder del centenario sistema ultramontano de la Europa medieval, la alianza entre la oligarquía financiera veneciana y la caballería normanda, fue quebrado por el efecto esencial incluido de la Juana de la vida real, como aparece representada con fidelidad, de apegarse a la intención de una reproducción fiel de una realización en el escenario de Schiller. Así que nosotros en los EU hoy todavía somos juzgados en la práctica por lo que no hicimos en respuesta a la muerte de Martin. Martin no era Juana; nuevamente ¡análisis situs! Las culturas son diferentes, pero el principio de la existencia del hombre en tanto instrumento para crear el futuro, es la perspectiva superior desde la cual hay que entender las especificidades contrastantes de los diferentes contextos.
Pausemos para recalcar lo que acabamos de establecer; es decisivo para el éxito de un diálogo de culturas.
La historia real, la historia de los verbos vivos, ubica el significado de la existencia del individuo humano en el pasado, el futuro y el presente, todos a la vez. Es la transmisión de ideas en tanto verbos vivos en el pasado, presente y futuro, lo que, como la resonancia de un antiguo himno védico sobre el asunto de la astronomía vista en el Asia Central miles de años antes, expresa la inmortalidad intrínseca de la persona individual. Sólo una cultura decadente, tal como la del empirista o el sofista, le niega al individuo esta conexión a través de verbos vivos, es decir de ideas reales en el sentido del principio de la hipótesis de Platón. La función “educativa” del drama, la música, la poesía, la escultura y la arquitectura clásicas, es evocar un sentido de inmortalidad en el miembro individual del público mediante los artificios del verbo vivo. “Ayer mi mente conversó con la mente de Arquímedes. Nuestras mentes se enlazaron por un sistema de comunicación que nos conectó a través de miles de años”. El personaje en el escenario clásico no debe ser tu vecino haciendo un papel, sino una figura muerta hace mucho, tal como Juana, o como nuestro no hace mucho fenecido Martin, a quien se hace vivir en el escenario por medio de verbos vivos que traen la realidad del pasado a una coyuntura inmediata con nuestro presente, y, así, junta a personas de distintas generaciones, tal y como Rafael Sanzio se autorretrata en la simultaneidad de la eternidad en su Escuela de Atenas.
De este modo, el tipo que mira desde el palco del teatro experimenta un sentido de inmortalidad real a través del vínculo con los verbos vivos que irradian desde el escenario, siempre y cuando el director y los actores hagan que el auditorio sienta esas palabras como verbos vivos. He aquí el verdadero secreto de la tragedia clásica. Si uno no comprende este sentido del verbo vivo, entonces aún no entiende nada de valía de las tragedias de Shakespeare y Schiller.
Así que, por tanto, en toda tragedia clásica válida, como en el caso de los tratamientos de Schiller, aplica el principio estricto de especificidad histórica del historiador. ¡Análisis situs! Los significados no pueden transportarse con libertad de una región específica del espacio–tiempo universal a otra. Cada parte de la historia tiene sus características singulares de especificidad histórica. Hamlet no es Julio César. La Dinamarca legendaria de Hamlet no es congruente con la cultura de la Roma de Cicerón, el Cicerón del que el mero soplo de su presencia en la obra es un factor decisivo en el drama mismo, como en la historia real de los puntos de inflexión que surgieron en Roma en la historia de esa región.
Lo que es común a todas, es la manera en la cual debemos desarrollar la habilidad de entender las leyes que rigen los cambios en la historia, lo que constituye el fundamento apropiado para hacer e interpretar las leyes de gobierno. No conectamos diferentes lugares en la historia por actos específicos como tales; los conectamos por medio de principios físicos universales, que son los únicos disponibles; conexiones reales con el territorio de la historia real que cambia constantemente. Para ello, para la estrategia, requerimos del método específico que subsume toda especificidad. Tenemos que estudiar la historia como un dominio de esos verbos vivos que ligan la inmortalidad de toda la experiencia y el desarrollo humanos, en un retrato del desenvolvimiento inconsútil de una simultaneidad de la eternidad de un verdadero historiador clásico. Tales poetas y dramaturgos clásicos son los verdaderos historiadores que deben desempeñar esa misión.
Al comprender muchas especificidades históricas tales, debemos evitar las tendencias a “sacar un promedio”, como lo hubiera hecho el tonto Polonio de Shakespeare. Necesitamos un concepto que sea independiente, y que esté por encima de todo intento de compartimentación hermética de especificidades históricas. Éste debe convertirse en un esfuerzo al cual la obra de Vernadsky le aporta algo esencial a nuestro trabajo sobre el asunto del concierto entre culturas respectiva y específicamente distintas.
Desde está óptica, toma por ejemplo el papel del fantasma en Hamlet. Ahora fíjate en la aparición sentida pero invisible de ese fantasma silencioso, pero no visto en las sombras del soliloquio del tercer acto. Mira como se da el paso hacia ese soliloquio en el segundo acto que precede. Siente la fuerza de condena trágica que satura toda la cultura de esa Dinamarca legendaria cuando iniciamos la escena culminante, donde el movimiento del cadáver de Hamlet tras bastidores interseca la sandez que exhibe Fortinbrás en ese momento, cuando hace cabriolas lujuriosas ante el público horrorizado y, al mismo tiempo, el meditabundo amigo del difunto Hamlet mira fuera del escenario y le habla, como el personaje Coro, como si fuera llamado a prestar este servicio directamente al público reunido en ese teatro.
Entonces, recuerda la imagen del fantasma y la interacción en esa escena previa. Shakespeare necesita al fantasma, el cual debe ser silencioso, invisible, pero una presencia sentida en la escena final, sin el cual Shakespeare no podría transmitirle al público de una manera tan simple ese sentimiento extraño sobre la mentalidad característica, esa clase especial de superstición, y los modos característicos de interacción de todos los rangos de la cultura mostrada en el escenario. “¡Estos tipos están todos locos!” “¡Esta Dinamarca es una pesadilla!”
Sí, entiendo tu sentir, pero debes ser un poco más cuidadoso; presentar a todos estos personajes como simples locos no basta. Debes presentarlos adornados con su verdadera locura, con la locura específica de su pecera cultural, no en tu violación impulsiva, grotesca del principio raíz de especificidad histórica. Sin ese sentido de pensar en términos de la historia británica en su especificidad histórica o, en el mismo sentido, la específicamente legendaria cualidad extraña de irracionalidad de todos los personajes de esa cultura, ahí, como el tratamiento que hace Shakespeare de Macbeth y Lear, la verdadera intención del dramaturgo no se transmite de un modo competente. No basta representar el drama; tienes que presenciarlo, y a su cultura característica, en su lugar histórico–específico verdadero.
La escena final y el drama de Hamlet concluye instando al público a reconocer la fuerza de la tragedia en la cultura de Dinamarca como el verdadero asunto del drama, no al personaje de Hamlet en sí. La miseria personal de Hamlet es que es en demasía un loco danés de esa suerte legendaria de ese lugar y tiempo específicos de la historia. El sentido de la fuerza de la perdición debe establecerse como un sentido de ironía dramática, comparable al efecto que tiene la arremetida inicial de la Primera Sinfonía de Brahms en el público, antes que el protagonista salga en escena. De ese modo, auxiliado por esa precaución, él o ella deviene en un personaje que lucha con las fuerzas de la perdición que caracterizan a su cultura, no a la tuya. ¿Pudo romper el hechizo de esa perdición, o resultará ser él o ella apenas otro miembro miserable de esa cultura de suyo condenada que no pudo hacer acopio de la voluntad para cambiar esa cultura de la forma necesaria, para salvar a la gente de la cultura de la cual forma parte?
Empero, en la tragedia clásica, como en la historia real, cada caso tiene sus propias características históricas específicas. Cada momento de la historia es único en lo cultural, pero, cosa irónica, dentro de una universalidad riemanniana continúa de un modo inconsútil, pero múltiplemente conexo de una simultaneidad de la eternidad. Tales momentos distintos no pueden reducirse a la fórmula del reduccionista. Cualquier asunto importante para el drama clásico requiere que el dramaturgo y los actores definan el tema de cada drama como un todo, como algún incidente único que no podría haberse producido por una fórmula. Tienen que imprimirle la calidad única de vida, un sentido irónico de un mundo viviente al drama de este modo. Ningún drama es en verdad clásico, ya sea en su composición o en su realización, a menos que el asunto central del drama como un todo sea un acto de creatividad único de hipotetizar una solución para un problema que nunca antes ha ocurrido en la historia, y que nunca volverá a producirse del mismo modo de nuevo.
En tiempos recientes con frecuencia he encontrado conveniente referirme a la victoria que obtuvo Federico el Grande sobre los austríacos en Leuthen, para ilustrar el principio del comandante en jefe en el puesto principal de conducción de una nación o el de un comandante que asume la responsabilidad personal por el desenlace histórico de una guerra. Esos ejemplos expresan la esencia del asunto de la tragedia clásica. La innovación de Federico al enfrentar una situación en la cual las fuerzas bien adiestradas y desplegadas con profesionalismo de los austríacos sobrepasaban por mucho a las suyas, fue una solución victoriosa única para esa situación. ¿Hemos de tratar de inferir alguna receta para una solución promedio de algún tipo de ese caso? Tratar de hacer eso sería un fraude; más allá de notar que el excéntrico Federico también era un genio creativo, la forma que tomó la acción allí también fue original y única para esa situación histórica. Análisis situs otra vez.
La lección que debe aprenderse a este respecto, es que la tendencia patética de los pedantes en nuestra cultura y sus semejantes es alegar, como lo hizo el timador del Imperio Romano Claudio Ptolomeo, que una vez que Dios hizo la Creación, esa Creación tiene que ser perfecta por una aseveración a priori. Por tanto, insiste el sofista, si permitimos la idea de que Dios mismo podría introducir un cambio en ese universo, eso sería como insistir que Dios mismo era imperfecto, y que por tanto estaba obligado a reparar su error previo. ¡Ese sofista acaba de insultar a Dios! Dios está en lo correcto; fueron el Aristóteles de los sofistas y su seguidor Ptolomeo los que estaban equivocados, si es que no eran simplemente estúpidos.
Cuando lidiamos con el hombre y la sociedad, lo hacemos con un ser creativo que con frecuencia yerra, pero el cual ha sido diseñado a la imagen de un Creador para quien la creación continua es un modo de vida. Como habría insistido Heráclito, y como habría estado de acuerdo el Platón del Parménides, no hay nada excepto el cambio en el universo, y ésa es la naturaleza ontológica del propio Creador.
Este modo de ver la creación debe ser el criterio con el cual debe elegir el asunto el compositor efectivo de la tragedia clásica. Es la facultad creativa del individuo humano de hipotetizar de un modo platónico, lo que constituye el asunto central de la tragedia clásica; es la presencia y la falta de intervención de tal hipotetizar, lo que ha sido la base para la composición de toda tragedia clásica desde la composición de los dramas de Platón: sus diálogos socráticos.
Para recapitular el planteamiento que acabamos de hacer, y así despejar cualquier duda, toma en cuenta lo siguiente:
Es plantear la necesidad de ese acto de razón creativa y voluntaria lo que constituye el único asunto apropiado del drama clásico. Este elemento, que Schiller identifica como lo Sublime, sea que ocurra en la tragedia o en el acto creativo implícito que debiera haber ocurrido pero no ocurrió, es el asunto que el drama debe evocar como una experiencia en la mente del público, del mismo modo que el nombre del descubridor original de un principio físico universal válido nos obliga a reaccionar a su acto de hipotetizar como una experiencia que vuelve a ocurrir dentro de los procesos vivos de nuestra mente. Es ese acto de hipotetizar, lo Sublime de Schiller, lo que constituye la esencia de una presentación exitosa de una tragedia clásica, como esto ya era un hecho con la obra de Shakespeare, cuyo verbo vivo, transmitido a través de las intervenciones histórico–específicas de Abraham Kästner y Gotthold Lessing al respecto, revivieron al Shakespeare vivo para que participara en el renacimiento clásico humanista centrado en Alemania a fines del siglo 18. Así que, de resultas de la obra de Kästner, Lessing y demás, Shakespeare vive hoy de nuevo.
Este criterio de la tragedia clásica representa el estado mental que debe existir previo a cualquier deliberación sobre temas que atañan a un diálogo de culturas. La tragedia, si ése es el desenlace, no radica en los dirigentes de una sociedad, sino en los que no lo son. La fuerza esencial de la tragedia radica en lo principal en la cultura de la cual el dirigente trágico es demasiado representativo para su propio bien.
De este modo, Platón aborrecía los aspectos pertinentes de las tragedias clásicas griegas de su época; para Platón, como él mismo demuestra el principio en sus diálogos, esas tragedias que atacó adolecían del contraste de lo que Schiller definiría como lo Sublime.
En contraste, considera algunos de los intentos de abordar temas históricos contemporáneos por parte de algunos notables. Entre los mejores ejemplos de tragedias estadounidenses famosas están La muerte de un viajante de Arthur Miller, y Llega el hombre de hielo de Eugene O’Neill. Un actor educado en los clásicos como Lee J. Cobb podría comunicar el aspecto irónico del protagonista de La muerte de un viajante con efectividad, como representativo, no del carácter trágico del personaje sobre el escenario, sino de la propia cultura popular contemporánea estadounidense de ese entonces. Llega el hombre de hielo está bellamente compuesta para servir su intención obvia, pero el público tiende a enfocarse en la tragedia imputable a Hickey, en vez de en la de la cultura popular de la cual él es víctima. El personaje Hickey “dejó sin vida al trago”; pero era el trago de la ideología específica de esa cultura, no el propio Hickey, lo que constituía la fuerza trágica, y lo mismo debe argüirse para el caso de La muerte de un viajante. El peligro es, en ambos ejemplos, que la corrupción de nuestros tiempos podría inducir al público a ver el drama con la mente desordenada del típico romántico, y a ubicar la esencia de la tragedia en el personaje central, en vez de en la sociedad que suspende a ese personaje ante nosotros como una marioneta que cuelga de los hilos culturales de su tiempo y lugar. El peligro es la falta del sentido de lo Sublime que nos conecte a nosotros, el público en el presente, con nosotros en tanto experimentamos en nuestra experiencia de ese drama con el desenlace fructífero pertinente de la tragedia que se desarrolla en el escenario.
De allí que, ya que el principio de la tragedia clásica depende de ese asunto de referencia normal, los cambios en la cultura de una nación entera, mejor hubiera sido que esos dramaturgos modernos hubiesen compuesto sus tragedias en torno a un personaje principal de esa sociedad, esa cultura, y de esa forma facilitarnos evitar tratar la tragedia como un asunto individual, más que como el fracaso de un dirigente en tanto víctima ejemplar de su sometimiento a las características de la cultura de su sociedad. El personaje clave no tiene que ser un presidente reciente, por ejemplo, pero sí tiene que reflejar de un modo adecuado el proceso fatal de la toma de decisiones de la nación, y de la corrupción del pueblo estadounidense, que permite la travestía pertinente. El asunto de la tragedia clásica, como lo demandaron Platón y Schiller, es la historia de la humanidad; es inferir los verbos vivos de la experiencia sublime que requerimos de un asunto de la historia real, sea de puntos determinados de la historia o de formas de leyenda que tuvieron un significado afín.
Por tanto, tratar de usar a la gente común en vez de a personajes prestantes como el factor fundamental en la tragedia, como hicieron Miller y O’Neill, fue, en cierto sentido, un error, aunque fue un error que cometieron por la demanda popular en boga de la “industria” teatral y el público que a la sazón compraba los boletos. Hicieron lo mejor que pudieron, y yo admiré mucho los resultados en tanto tragedia clásica; pero también reconocí que el mérito más profundo de esas obras tendería a pasarse por alto por la pestilencia de los románticos y existencialistas que revoloteaban como depredadores en las filas de los críticos y públicos teatrales.
El asunto de la tragedia clásica es los cambios que necesita la cultura como un todo. Por tanto, el intento de sustituir un ambiente local de una cultura por la acción apropiada de cambio de la cultura entera, es obvio que puede ser efectivo si el autor y el director reconocen el problema que acabo de plantear de algún modo eficiente. La representación del proceso de brujería de Salem en El crisol de Miller, fracasó como tragedia porque falsificó a los Winthrop y Mather de Massachusetts para lograr una reacción automática contra la cacería de brujas de Harry Truman y el senador Joe McCarthy, y así creo un espectáculo del que no podía inferirse ningún verbo vivo veraz.[41]
Por ejemplo:
Hace casi una década me dieron una gira por una famosa planta de ingeniería de Moscú, la cual yo conocía bien de nombre por el papel que tuvo durante el azaroso período cuando las fuerzas de la Wehrmacht sitiaron Moscú. Yo, como muchos de mi generación, viví ese sitio desde lejos. Ahora, en uno de los cuartos de la planta que visitaba, vi a individuos trabajar, a hombres cuya edad evidente los asociaba, por una fuerte impresión que sentía yo en ese momento, con los trabajadores que produjeron bajo fuego durante el sitio en la guerra. No mucho después de mi visita, esa planta dejó de existir; yo lloré en silencio ante esa noticia, al recordar los rostros específicos de esos hombres maduros que trabajaban en esas máquinas que ahora les habían quitado, al recordar el período del sitio de la Wehrmacht. Dime, entonces: ¿dónde está el centro de esa tragedia? ¿En el individuo o en el sistema? ¿En la sociedad? ¿No es el sufrimiento del individuo en semejantes casos culpa de la sociedad?
¿Pudo haber sido el trabajador específico que más llamó mi atención el elemento cardinal de un drama pertinente sobre la sociedad possoviética de la Rusia de hoy? Por supuesto; pero tiene que hacerse con ese sentido de la naturaleza de la tragedia clásica, tratando de arriba abajo los procesos de la sociedad como un todo que afectan el destino de ese trabajador, como lo hizo Clifford Odets en Esperando al Zurdo.
Piensa entonces en los métodos mediante los cuales se componen las grandes poesías y tragedias clásicas. He identificado la intención que debería regir tales obras. ¿Cuál, entonces, es el método para cumplir con esa intención?
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[38]Por favor que, por tanto, regresen las compañías teatrales de repertorio clásico. No se preocupen por la así llamada eficiencia del negocio; el costo necesario está bien invertido. ¿Filmar representaciones en vivo de ese teatro? Excelente, así el director y los actores pueden recibir ayuda para evaluar el avance en perfeccionar las representaciones ante un público en vivo. Que de eso salga el mejor producto para un público generalizado, usando el mismo repertorio, todo como parte de la refinación de un producto creado de forma cada vez más adecuada, como el desarrollo de los actores más capaces de alcanzar las metas superiores en provecho de la sociedad, conforme a la intención conjunta implícita del autor y los actores.
[39]Uno de los efectos más asombrosos que se sienten al experimentar las obras de Shakespeare y Schiller, es el de la fidelidad con que representan el período y el sitio histórico real en escena, su sentido finamente pulido de la especificidad histórica. Los dramas históricos ingleses de Shakespeare, por ejemplo, abordan los aspectos más determinantes del período de la alianza medieval ultramontana entre la oligarquía financiera veneciana y la caballería normanda. En cuanto concentramos la atención en ese proceso histórico como sujeto del drama, no como una especie de guía de turistas con comentarios sobre las fechas, los personas y los lugares, destaca la potencia del genio creativo de Shakespeare. Sobre el Schiller que he considerado, él es aun más apasionada en su exigencia en este respecto, el de la especificidad histórica, que lo mejor de Shakespeare.
[40]Sólo uno que no conozca la historia podría alegar que estoy equivocado en esta referencia a Casca. El carácter de Shakespeare como dramaturgo revela una personalidad definida, en su origen, por el mismo Renacimiento platónico italiano que expresa ese sir Tomás Moro que fue el principal blanco mortal de la oligarquía financiera veneciana representada por Francesco Zorzi, el cardenal Pole, Thomas Cromwell, etc.
[41]El proceso de brujería de Salem fue, de acuerdo con el registro histórico, una operación usada por los adversarios políticos declarados de los Winthrop y los Mather para difundir lo que devino, a largo plazo, en la base política de la traidora Convención de Hartford, por ejemplo, la base política del “sindicato” de Lowell y Perkins de principios del siglo 19. Así, hay un paralelo con ese complejo de Harriman, Russell, Truman y Allen Dulles que creó el fermento de la cacería de brujas del período que precedió a la presidencia de Eisenhower. El ataque de esas fuerzas era contra el fallecido presidente Franklin Roosevelt, ataque que continúa hasta el presente. Sin los héroes de Massachusetts, quienes representaban la posterior fundación de nuestra república, y esos que fueron los blancos principales de las operaciones con sede en Salem, el tratamiento dramático de Miller no tiene sentido.